Angelo Petrelli
Edoardo Sanguineti, il tragico e il disordine tra allegoria del caos e alienazione

il senso del caos: partendo dal Laborintus

Recentemente è stata pubblicata (ottobre 2004) l’antologia Mikrokosmos di Edoardo Sanguineti (Universale Economica Feltrinelli), volume che raccoglie cinquant’anni e più di poesia del geniale rappresentante del gruppo ’63, in una selezione curata personalmente dello stesso autore, poesie che provengono da due precedenti antologie Segnalibro. Poesie 1951-1981 e Gatto Lupesco. In Mikrokosmos si parte con le opere più celebri e “giovanili” quali Laborintus(’51-54), Erotopaegnia(’56-59), Purgatorio de L’inferno(‘’60-63), T.A.T.(’66-68), Riesebilder(‘71), Postkarten(’72-77) per concludere dopo più di trecento pagine di spassose ed emozionante trovate e spesso ardue riflessioni storico/poetiche; con testi cronologicamente sfocianti nell’attualità quali Cose(’96-2001), Poesie fuggitive(’96-2001) e Varie ed eventuali(2001-2004). Antologia che, a mio modesto avviso, anche se un po’ più snella e forse meno elegante, di certo meno costosa, anche se priva di un ben che minimo commento critico fatta eccezione alla breve premessa del curatore dell’antologia Erminio Risso insieme allo stesso Sanguineti, può essere tranquillamente accostata ai monolitici Meridiani dei quattro maestri del secondo novecento italiano (Montale, Sereni, Giudici e Zanzotto), e dare al lettore un validissimo strumento e un documento globale per proporre un analisi del progress letterario dello scrittore genovese che per qualità espresse dalla sua opera mi sento di accostare in particolare a Zanzotto, per l’indiscutibile tendenza dei due autori ad essere poeticamente diseducativi, nel senso meramente manieristico/formale che diviene marca esemplare propria e personale dell’espressione artistica dei due, fatta letteratura in una poesia altissima ed irrecuperabilmente unica ed emblematica, colta ed “anormale” fino allo sfinimento. E non a caso in Sanguineti la commistione nel testo delle forme linguistiche più disparate allo scopo di raggiungere una dissoluzione del linguaggio in ottica avanguardista o meglio dire neoavanguardista; viene proposta come la più alta forma possibile d’opposizione all’ideologia borghese e registrazione della crisi storica della stessa nella sua meretoria forma politica e letteraria. Partendo quindi da Laborintus, poemetto scritto tra il 1951 e il 1954, prima opera matura, composta da ventisette lasse racchiuse da una sorprendente ed elaboratissima sagoma formale, possiamo concepire l’operazione messa in atto da Sanguineti premettendo che la struttura del suo monologo non è desunta dalla letteratura ma dalla musica di Schönberg e Webern che possiamo definire, da un lato, espressionista, se ci riferiamo all’intensa emotività che riesce ad esprimere ed intendere; dall’altro invece atonale in riferimento all’aspetto tecnico. In essa si chiude ogni sudditanza con la tonalità e la teoria tradizionale per giungere alla teoria dodecafonica, in questa idea di musica tutti i suoni sono uguali, dodici, come i gradi cromatica e tra essi non è riconosciuta alcuna relazione gerarchica d’origine tonale come avviene invece nell’armonia classica. Questa musica è atta, soprattutto, a riprodurre la realtà, o per meglio dire, la verità del mondo in quella mimesi «rumoristica» che gli è propria: rappresenta la fase conclusiva della crisi del sistema tonale e in parte la demistificazione di una musica basata, in realtà, su dei falsi rapporti di coesistenza tra i suoni; detto questo e riferendoci al Laborintus possiamo dire che in esso il monologo sanguinetiano (o viaggio intellettuale) può essere definito in «una sintassi seriale che traspone linguisticamente il procedimento dodecafonico» (A.Giuliani, Laborintus, in Immagini e maniere, cit.,p.83.). Proprio questo asintattismo (definizione di G.Dorfles, discorso tecnico delle arti,p.153) o «asintassia» termine usato in correzione al primo dal Giuliani in Introduzione a “I Nuovissimi”, che ha lo scopo di abolire gli elementi di raccordo logico del discorso, cioè i segni di interpunzione ed i verbi, da considerarsi come parte o componente dinamica nel periodo, e così proponendo nel testo un dominio della sintassi nominale che diviene prassi (o praxis, nella sua razionalità storica) di una configurazione del caos, che ha senso citando Gombrovicz «all’arte si dovrebbe esprimere non l’inesprimibile del bello, ma l’inespresso del vero». Questa scelta rivoluzionaria funziona nella continua e cattivissima infrazione della legge dell’isotopia semantica nel testo, legge secondo la quale ogni immagine o testo è subordinato nella sua organizzazione al principio della contiguità semantica, ovvero tende ad essere «colto come un insieme di significazione» (cfr. A.J. Greimas, Semantica strutturale, Rizzoli, Milano 1968, p.83). Il senso del caos è così da intendersi come ricerca materiale della verità o del vero, che varia dal realmente accaduto al «verificabile» in senso brechtiano, tutto questo in un apparente «esaurimento» termine inferito da Andrea Zanzotto al Laborintus per limitarlo e in qualche modo giustificarlo come un trascrizione compiuta di un simile stato mentale, definizione che Sanguineti, solo anni dopo (1965) completerà e rivaluterà nella formula di «oggettivo esaurimento storico». Quindi, esaurimento come manifestazione del viaggio intellettuale e fuga dalla palus putredinis (palude del putridume) cioè dell’anarchismo e dell’alienazione umana che in visione autre (per dirla alla Barilli) possiamo definire in un’allegoria del caos che sta proprio nel sottendere (dal greco: állei «altrimenti» e agoréuo «parlo») la progettazione di quel disordine ma questo è solo un secondo livello di intendimento, poiché, in definitiva quest’inganno e questa falsificazione formale non è dovuta ad altro che, appunto, all’interpretazione di Sanguineti di marxista critico atto « al più astuto saccheggio e sabotaggio del sistema socioculturale dominante » (cit. di A.Pietrepaoli, in Unita e trinità di Edoardo Sanguineti, Poesia e Poetica, edizioni scientifiche italiane). «La tradizione non è data ma è prodotto di un lavoro immenso, la tradizione quindi non c'è; invece nella cultura borghese si è fatto strada il concetto che la storia sia santificatrice di tutto ciò che è stato». Secondo Sanguineti, quindi, è impossibile evidenziare il valore storico della tradizione, poiché troppe e molteplici sono le «incrostazioni» lasciate in eredità dell’estetica borghese.

Demistificazione e riduzione dell’io nella poesia sanguinetiana

Quando Luciano Anceschi individua nella poesia novecentesca quell'andamento bipolare tra «poesia anacoreta» e poesia come «accrescimento di vitalità» non manca di individuare i motivi fondanti e peculiari di ciascun polo: una esasperazione (in qualche modo demiurgica e sacra) dell'io con una riduzione dei contenuti oggettivi, da una parte, e una riduzione (che è anche riduzione del demiurgico, del sacro) dell'io, e quasi uno scatenarsi dei contenuti oggettivi (L. Anceschi, Orizzonte della poesia, in L. Anceschi, Le istituzioni della poesia, Milano, Bompiani 1968,), per l’altro polo. Sanguineti ha sfruttato appieno le potenzialità che l'istituzione riduzione dell'io gli ha offerto. L'istituzione della riduzione dell'io risulterà dirompente, appunto, nella prima opera di Sanguineti, Laborintus, permettendo al poeta di misurarsi sul terreno dell'eredità dell'avanguardia storica. Ma quel che preme sottolineare ora è che l’istituzione non esaurisce la sua forza in Laborintus, bensì è rintracciabile in tutte le successive opere di Sanguineti fino alla sua produzione più recente, attraverso un'operazione di continua demifisticazione. In questo consiste la visione schizomorfa della realtà in cui tutto è reificato, anche il linguaggio che Sanguineti, in tutti questi anni, ha inteso continuare a mostrarci in una realtà deformata «di una gestibile schizofrenia» (Unità e trinità di E.Sanguineti, poesia e poetica, A.Pietropaoli, Edizioni scientifiche italiane) attraverso un linguaggio altrettanto deformato, specchio della sua visione del mondo, la più tendenziosa possibile nell’ideologia, in una vera pienezza comunicativa, un reale attraversamento della palus e nella consapevolezza, di una falsa coscienza storica tra ordine e disordine, presenza e nichilismo. Questo è il testo manifesto, per così dire proemico dell’opera sanguinetiana nella sua idea di livello politico di pienezza del linguaggio e di grado zero della lingua in uso, da cui ripartire «…ho fatto il nome/di Stendhal: ma, per lo stile, niente codice civile, oggi (e niente Napoleone, dunque, /naturalmente):(si può pensare, piuttosto, al Gramsci dei Quaderni, delle Lettere, ma/con dito in salsa un po’ piccante: di quelle che si trovano, volendo, là in cucina, /presso il giovane Marx): e avremo una pietanza gustosamente commestibile, una specialità/ verificabile:(nel senso che la parola può avere in Brecht, mi pare,/ in certi appunti dell’Arbeitsjournal):…» questo testo è estratto da Postkarten 49. Le qualità poetiche, ed emozionali, sono ben altre, magistralmente elencate ed evidenziate in una lassa (l’ottava) tratta da Laborintus; che cerca, a mio avviso, di risolvere l’ambiguità terminologica dell’idea stessa di poesia informale che nasconde e rivaluta come dramma dell’impossibile visione lirica. Tenendo conto della strada intrapresa, con questa idea di finalità proposta al testo, c’è da dire che trovandoci in questo caso di fronte al nucleo del neofigurativismo, risulta più utile alla comprensione considerarlo nella sua qualità di emissione energetica prosastica, di imput narrativo (e soprattutto teatrale). Lo stesso Sanguineti scriverà in un suo saggio dal titolo Poesia Informale? rievocando il carico di alienazione realisticamente rispecchiato, (ed io aggiungo realizzato), della sua prima «pazzia» poetica il Laborintus nella suo estremismo della definizione «dichiara la sconfessione dell’anarchismo dell’avanguardia e l’incipiente messa a fuco dell’ottica neofigurativa» (Unità e trinità in Edoardo Sanguineti, poesia e poetica, A.Pietropaoli, Edizioni Scientifiche Italiane). Secondo me, inoltre, tra i continui «choc» semantici che reggono la sintassi del testo strutturato in cola, mimesi (ab origine) e aderenza meta-stilistica di quell’estraniamo letterario e di quell’alienazione storica, la poesia funziona brillantemente nel suo «effetto V» (cito la nota brechtiana del Diario di Lavoro – l’attore,(io aggiungo scrittore) deve rinunciare a trasformarsi senza residui nel personaggio teatrale, così mostrando il personaggio con il suo testo che cita, e realizza la scena di una possibile realtà (quella dell’eroe sub-laborintico nel nostro caso); lo spettatore (o il lettore) non viene del tutto «incantato» (ed io aggiungo ancora) questo perché l’inganno messo in atto si possa vedere e si possa provare in quel definito «esaurimento». E a parte tutto, è evidente che, l’operazione ha inizio nella rielaborazione «di contesto» di “Nascente luna, in cielo esigua/ come il sopraciglio de la giovinetta…” (Lungo l’affrico dall’Alcyone, in G.D’annunzio, Versi d’amore e di Gloria, Mondatori, 1984). In questo testo il riferimento a-lirico (o di impossibilità lirica) sarà proprio per assurdità nelle definizioni possibili della luna/cronometro sepolto:

ritorna mia luna in alternative di pienezza e di esiguità
mia luna al bivio e lingua di luna
cronometro sepolto e Sinus Roris e salmodia litania ombra
ferro di cavallo e margherita e mammella malata e nausea
(vedo i miei pesci morire sopra gli scogli delle tue ciglia)
e disavventura e ostacolo passo doppio epidemia chorus e mese di aprile
apposizione ventilata risucchio di inibizione e coda e strumento
mostra di tutto o anche insetto o accostamento di giallo e di nero
dunque foglia in campo
tu pipistrello in pesce luna tu macchia in aumento lunae
(dunque in campo giallo e nero) pennello del sogno talvolta luogo comune
vor der Mondbrücke vor den Mondbrüchen
in un orizzonte isterico di paglia maiale impagliato con ali di farfalla
crittografia maschera polvere da sparo fegato indemoniato nulla

(aprile 1951)

Laborintus 8, Mikrokosmos Poesie 1951-2004 Feltrinelli 2004

Questo testo nella sua forma di preghiera e invocazione alla luna, che come ci ricorda A. Pietropaoli, è «cronometro» naturale (nel suo moto e quindi nelle sue fasi), e di qualità fotogrammatica (aggiungo) in cui la quantità nell’elenco «inventario» arriva al lettore nella sua caoticità della sua metamorfosi e accumulazione semantica e chiaramente metaforica; per giunge nell’ultimo verso alla definizione abissale del fallimento dell’invocazione. Specificando concettualmente: la preghiera è rivolta nella speranza che il tempo possa ristabilirsi, abbandonando la sua forma «intestinale e convulsa» o di tempo «immaginario», per tornare ad essere «esatto». Sanguineti lavora su questo testo e grandeggia fruttando a suo piacimento le risorse del codice lingua, poiché il suo stile arriva per assurdo ad essere «barocco», auto-definendosi tale partendo dalla celebre indicazione che ce ne da Borges – il barocco: quello stile che deliberatamente esaurisce (o tenta di esaurire) le sue possibilità e sconfina nella sua caricatura – raggiungendo, inoltre, «un centro invincibile di disordine» (definizione del mondo di A.Guglielmi,Cfr. Gruppo ’63, cit, p.268,) per non sminuire l’ambiguità di questa citazione ricordiamo e specifichiamo che Guglielmi era l’estremo polo opposto all’interno della neoavanguardia, quello a-ideologico e viscerale, agli antipodi del pensiero sanguinetiano. Ma Sanguineti, così facendo, produce non un barocco ontologico, ma storico e culturale; poiché il tentativo è quello di liberare il mondo visto come complesso e nodo gordiano di mistificazioni, e ripristinando, di conseguenza, la dialettica storico letteraria, ed in definitiva tappando, anche, i buchi lasciati dalla stessa idea di avanguardia. Le mistificazioni che saranno sciolte in quello che Giuliani definirà «finimondo liquido-sintattico» della poesia Sanguinetiana in Laborintus; concettualmente sono configurate (mi riferisco globalmente all’opera) come suggestione dottrinale di una cultura tra medioevale e barocca (le alchimie e le larve dei sogni) di una mitologia collettiva (quasi psicanalizzata). Laborintus si oppone come iter infernale, viaggio tutto sotterraneo negli abissi dell'inconscio e soprattutto nell’ordura e nella melma di simbologie alchemiche, e di immagini archetipiche, resto di rovine culturali oramai corrose e svuotate di senso. Negli Erotopaegnia, testi racchiusi in un poemetto erotico, invece è l’acquaticità che domina la scena nel suo movimento «liberato», acquaticità che mima più precisamente la sospensione onirica, con tutti i suoi trasparenti spostamenti di situazioni erotiche nella loro fluidicità ed organicità, poco velatamente anche, credo, a sottointendere lo scambio di fluidi proprio di un rapporto sessuale. Purgatorio de L'Inferno è invece l'opera più ossessivamente parlata dell'intero corpus sanguinetiano. In altri termini questo è il regno, in analogia con il Purgatorio dantesco, della conversazione. Di un logos che cerca se stesso, nel tentativo duplice prima di strutturarsi, poiché ancora è informe, pulviscolare continuamente a rischio di dissoluzione, e poi di giustificarsi (il tema della giustificazione etico-politica è centrale nel Purgatorio) e già in questo poemetto (1964) si può notare quasi abbandono dello sperimentalismo accanito verso l’apertura ad una poesia più accessibile. Logorroica e insieme afasica, la raccolta è scritta in perfetta coerenza con le tematiche più discusse negli anni in cui la linguistica e la nascente semiologia stavano centrando sempre più l'attenzione sull'autonomia del testo e sulle strategie di significazione interne all'opera. A differenza di quel che sarebbe spesso avvenuto con gli strutturalisti, caratterizzati a detta di Fredric Jameson da «una ripugnanza di fronte al contenuto come tale», Sanguineti mantiene in primo piano una problematicità tutta di contenuti (appunto la giustificazione); rispetto a essa la poesia si pone come contenitore, mero strumento, quasi annotazione e resoconto del travaglio elaborativo; e come sintomo e diagnosi a un tempo di un'epoca di immensi rivolgimenti socio-economici e di conseguenti ridefinizioni culturali. Sarà lo stesso Sanguineti a dichiarare in riferimento a questa ciclicità della storia e quindi della cultura «Gli anni ’50 e ’60 sono anni di grande rivolta e inquietudine, poi si ritorna a una sorta di spinta verso l’ordine e oggi siamo nel pieno di questo riflusso artistico e politico. La globalizzazione è una forma di trionfo del capitalismo imperialistico. Comunque nel secondo Novecento figure come quella di Beckett, movimenti come il New Dada, la Pop Art hanno rappresentato un momento di contestazione e di anarchia”».

La poesia è ancora praticabile, probabilmente: io me la pratico, lo vedi
in ogni caso, praticamente così:
_________________________con questa poesia molto quotidiana (e molto
da quotidiano proprio): e questa poesia molto giornaliera (e molto giornalistica
anche, se vuoi è più chiara, poi, di quell’articolo di Fortini che chiacchiera
della chiarezza degli articoli dei giornali, se hai visto il “Corriere” dell’11,
lunedì, e che ha per titolo, appunto, “perché è difficile scrivere chiaro” (e che dice persino, ahimè, che la chiarezza e come la verginità e la gioventù): (e che bisogna perderle, pare, per trovarle, in fondo): (e che io dico, guarda, che è molto meglio perderle che trovarle, in fondo):
________________________________________perché io sogno di sprofondarmi a testa prima,
ormai, dentro un assoluto anonimato (oggi, che ho perduto tutto, o quasi): (e
questo significa, credo, nel profondo, che io sogno assolutamente di morire,
questa volta, lo sai):
_________________oggi il mio stile è non avere stile:

(luglio 1977)
Postkarten 62, Mikrokosmos, poesia 1951-2004, Feltrinelli

Nelle opere successive, fino a quelle più recenti, Sanguineti ha voluto dare una rappresentazione di un reale quotidiano, dando spazio al senso del grottesco, talvolta triste per consentirsi una sopravvivenza (poetica e politica) nella società borghese , condotta sulla pelle del proprio sosia, un diseroe sconfitto, ma solo scenicamente, (una lontana copia del sub-eroe laborintico) ed orientata verso un’inesorabile perdita di se stesso «nella morte in miniatura» appunto, e proprio in quest’auto-estinzione proposta in Postkarten 62 e che per assurdo, è un io camuffato in questa fase di mezzo della sua poetica; perché per Sanguineti «Il senso del tragico, che probabilmente è un'invenzione greca, nel '900 si è perso per dare spazio al senso del grottesco».

il verso atonale e il primo indizio sonoro

Ritornando al riferimento alla seconda scuola di Vienna, quella di Schönberg e Webern con il quale siamo partiti per definire la scelta stilistica e formale dell’operazione poetica del primo Sanguineti; dobbiamo, specificando, scrivere che la possibilità di proposta in Schönberg e Webern solo pochi anni dopo culminerà ed avrà con maggior senso nell’opera del più dotato del gruppo, ed esprimo un’opinione personalissima in questo, e tendenziosa per gusto, l’ancora non citato Alban Berg; poiché nella sua musica il trend, chiaramente sempre producente in sviluppo del lavoro del maestro Schönberg si avvicina progressivamente, dopo un periodo di libero atonalismo, alla tecnica dodecafonica, che ebbe la prima deliberata applicazione nella Suite lirica. Berg dotato di un fortissimo istinto della forma e di un gusto innato per la costruzione lucida e complessa, nella quale si riconosce la profondità della sua cultura, con la sua musica supererà ogni pericolo di formalismo accademico attraverso una vigorosa ispirazione drammatica e un intenso, allucinato lirismo che ne fanno uno dei più tipici interpreti della sensibilità espressionistica: Il risultato sarà quello lampante e inappuntabile dei suoi due capolavori Wozzeck e Lulu; opere divenute due classici del teatro musicale contemporaneo. In quest’ottica di proposta, potendone fare in azzardo un paragone, per meglio dire un parallelismo con il nostro poeta, riesco meglio a dare l’idea che mi sono fatto, anche, del lavoro di Edoardo Sanguineti che in effetti, anche per semplice associazione mentale, e inderogabilmente legato alla musica e al teatro. Tra i più svariati musicisti atti ad una forte ricerca e che in questi ultimi anni hanno collaborato con Edoardo Sanguineti si registrano, tra gli altri, i nomi di Luciano Berio, Vinko Globokar, Fausto Razzi, Luca Lombardi, Vittorio Gelmetti e Andrea Liberovici, oltre un quarantina di musicisti che lavorano verso una ricerca musicale imprescindibile da quella attuata da Sanguineti in poesia e, più in generale, nell’arte. Particolarmente importante il lavoro con Berio, in A-Ronne, opera nata su un testo appositamente scritto da Sanguineti (1974-75), emergono in essa, meglio che altrove, gli elementi fondanti della collaborazione e dell’esperienza poetico/musicale, proprio in termini di capacità connotative della musica, che in questo lavoro sono continuamente messe alla prova. Non a caso l’opera A-Ronne va considerata, a detta del compositore, un documentario su una poesia, dove gli strumenti per la dotazione di senso sono il dialogo ed il costante passaggio dal caos all’ordine, dall’indifferenziato al differenziato e viceversa; il tutto senza rinunciare, s’intende, ai processi tipici della musica (ripetizione, contrasto,ecc); ricordiamo anche le opere Passaggio, Laborintus Due; firmate Berio-Sanguineti e risalenti ai primi anni sessanta. E proprio riferendoci a quell’atonalità musicale proposta dalla ricerca della seconda scuola di Vienna, e ad cui partono i musicisti della «nuova musica» che mi permetto di definire musica liberata, anche in Sanguineti possiamo riscontrare, e soprattutto nella prima fase della sua poesia, ma non solo, l’uso di un verso di simile definizione. Atonalità del verso da intendersi come verso meramente gestuale, un recitativo (spesso drammatico) che per strutturazione ci indica la sua destinazione ed uso possibile; «action poetry» nella definizione proposta dal Giuliani ( I Nuovissimi… ,cit, p.97 ) che a sua volta sta citando Cesare Vivaldi. Questa scelta è atta a descrivere ed evidenziare «quel fondo di armonicità naturale» del verso, di cui Giuliani ci spiega meglio il senso ripartendo dalla contrapposizione proposta dal Lucini tra l’«armonia» dei versi nuovi e la «melodia» di quelli antichi. (G.P.Lucini, Le armonie sinfoniche, in «il Verri», ott.’70). Cioè il nuovo verso libero proposto (atonale e quindi dinamico, informale, gestuale, aperto) sarebbe fondato su una non meglio precisata misura del «respiro», credo specificando, misurato sulla durata del respiro, anche definibile in una concezione ritmica del testo più costruita per l’orecchio che per l’occhio, in questo verso in cui la sintassi è costituita e organizzata nel ritmo-verbale, e non più animato dalla versificazione tradizionale, cioè quella con l’alternanza opposizione atona/tonica, ma invece verso articolato per cola o segmenti micro-sintattici di varia estensione che costituiscono le unità ritmiche, di conseguenza la lettura deve tener conto della durata di ogni unità. Per meglio indirizzare questa definizione «respiratoria» il Pazzaglia addurrà che il verso moderno (quello atonale preso sotto esame) «tende a plasmarsi su un idea nuova (…) del defluire del discorso interiore, con i suoi scatti, e i suoi riposi, la sua imprevedibile avventura che non tollera più di essere costretta in schemi precostituiti (M.Pazzaglia, op. cit., pp.260-61). Quindi, mi sembra di poter esprimere, candidamente, che è necessario in questa analisi collocare il problema metrico sullo sfondo ideologico, socio-culturale e linguistico in un caso esplicitamente ideologizzato come quello di Sanguineti. Così la necessità di proporre un vero del verso capace di riprodurre la realtà del gesto, quindi allegoria del atteggiamento conoscitivo-pragmatico verso la realtà dello stesso autore (e attore, tornando all’effetto V brechtiano). Nuovamente, per spiegarmi meglio, propongo il parallelismo su più livelli con il D’annunzio, per iniziare, il quale, attua nella sua opera una liberazione polimetrica del verso, o anche il Pascoli, particolarmente significativo in tal senso, nella sua incapacità, o meglio dire riluttanza, nel liberare il verso: tre autori che più d’altri (e tra gli altri) rappresentano in poesia e nello stile l’attuazione, conscia o meno, della propria ideologia e status nella collocazione sociale. In questo il tragico si configura come mimesi del disagio contemporaneo che appunto, per vocazione coeva, ci sembra, scaturisca nel grottesco come unica possibilità dello strumento sovrastruttura letteratura di emissione nella globalità del suo contesto storico.

Il teatro di Edoardo Sanguineti

La scrittura teatrale di Edoardo Sanguineti, mira ad una decisiva (come del resto nella sua arte in generale) messa in crisi della parola, e di ciò che gli giara attorno, e del linguaggio e alla conseguente ricerca di strutture nuove ed alternative su cui fondare la comunicazione. La parola diviene, nell’idea di teatro proposto da Sanguineti, materiale creativo attraverso cui svincolarsi dall’hortus conclusus degli schemi letterari precostituiti. Il teatro di Sanguineti è un teatro ad impianto antinaturalistico, si affranca dagli obblighi della tradizione aristotelica, avvalendosi di precise coordinate.
Attraverso la descrizione delle messe in scena teatrali, sarà infatti possibile delineare i principali procedimenti che sono alla base della scrittura drammatica di Edoardo Sanguineti, procedimenti coerenti con una precisa idea di poetica del testo e riscontrabili sin dalle sue prime prove. Plurilinguismo, stravolgimento dell’organizzazione sintattica, attenzione per la sonorità della parola, straniamento teso ad un coinvolgimento puramente critico da parte del pubblico (facile, al proposito, è citare Benjamin). Quella di Sanguineti, intellettuale cosciente e partecipe del suo tempo, è una riflessione fisiologica intorno alla condizione in cui vessa la parola nella stravolta società dei consumi, società della mercificazione estetica e dell’affermata industria culturale. IL suo tentativo è quello di ricollocare e riabilitare la parola detta in un ambito, il teatro, percepito come luogo in grado di conferirle un nuovo senso, il gia citato grado zero, una nuova possibilità espressiva e un nuovo inganno (questo è il mio personale riferimento alla precedente citazione della nota brechtiana in Diario di Lavoro). Usando la parola (e il gruppo di parole) come gesto sonoro ed «intimo» rumoristico, e (non dimenticando il riferimento alla action painting di Pollock fatto dallo stesso Sanguineti nella fase iniziale della sua poesia) come materia plasmabile resa duttile dal codice teatrale per arrivare ad una totale desemantizzazione della parola, usata in maniera strumentale sul modello di una partitura musicale; all’azione di sabotaggio della letteratura viene proposta dal nostro autore in una «antiletteratura» iperletteraria che è ben riscontrabile e complementare al prodotto della terza fase della sua poesia, quella veramente teatrale, poiché parodia ad oltranza di ciò che «è brutto quanto basta» per essere deriso; «imitare qualcosa e, nell’imitarla, deriderla» scrive Sanguineti in Un giuoco sociale, una «parodia occulta» poiché intellettualistica e fondata sulla scelta dello stile e del contesto d’espressione; emblematica chiaramente della continua opposizione al sistema dominante nella sua «crisi», come, altro caso da ricordare e accostabile, e significativo, il passaggio dalla poesia del D’annunzio a quella di Gozzano (E.Sanguineti, Da D’annunzio a Gozzano, tra liberty e crepuscolarismo). Tra i più significativi lavori, anche di critica sul teatro scritti da Sanguineti ricordiamo: K e altre cose (1962), Teatro (1969), ed inoltra le sceneggiature drammaturgie de Orlando furioso per la regia di L. Ronconi, e di Commedia dell'inferno per i Magazzini Criminali, con la regia di Tiezzi.