Rossano Astremo
Scrittura Narrativa della Beat Generation: tra Jack Kerouac e William Burroughs, due ipotesi di lettura

 

Intro

Potrei diventare un grande anfitrione ghignante
Come uno scheletro

Impiccato al Cielo

(Jack Kerouac)

È Polizia. Noi siamo il linguaggio.
Kosti è senza sera. La tua chiave naturale.
Il dottore è mezzanotte. Una buona traversata, esseri.
Siete nel sale? Eschilo nudo qui.

(William Burroughs)


Quello che vi apprestate a leggere è una breve incursione nel ‘mondo possibile’ dei due principali prosatori della Beat Generation, Jack Kerouac e William Burroughs. Si è tentato di mettere in evidenza, attraverso un continuo raffronto con i testi, di sottolineare l’indissolubile cordone ombelicale che lega la scrittura delle due icone beat alle avanguardie di inizio secolo, ponendo in rilievo le inevitabili differenze rispetto ai loro predecessori e le peculiarità stilistiche di ciascuno dei due.
Da un lato, quindi, il rapporto Kerouac/Breton, e, in particolar modo, l’utilizzo comune della tecnica della prosa spontanea, dall’altro le affinità esistenti tra Burroughs e Tzara, con la medesima lotta contro il Sistema Linguaggio, operata tramite la frantumazione della prosa e l’esasperato uso del plagio benefico.
Nel breve viaggio di questo testo è costante il raffronto con due romanzi degli autori in questione: I Sotterranei di Jack Kerouac e La Morbida Macchina di William Burroughs.

La prosa jazz di Jack Kerouac, con un occhio alla disperazione di I Sotterranei

In riferimento alla scrittura di Kerouac ha detto Henry Miller: << Jack Kerouac ha violentato a tal punto la nostra immacolata prosa, che essa non potrà più rifarsi una verginità. Appassionato cultore della lingua, Kerouac sa come usarla. Da virtuoso nato qual è, egli si compiace di sfidare le leggi e le convenzioni dell’espressione letteraria ricorrendo ad una comunicazione rattratta scabra liberissima tra scrittore e lettore>>( J.KEROUAC, I sotterranei cit., p.5).
Fondamentale, per un’analisi puntuale e corretta delle tecniche narrative utilizzate da Kerouac nei suoi numerosi romanzi, è considerare le influenze culturali alle quali attinge, che non sembrano limitarsi solamente al campo letterario, ma ricomprendono anche il campo musicale e artistico.
Con la pubblicazione de I sotterranei Kerouac era profondamente convinto di aver compiuto un passo in avanti nella letteratura moderna e ciò lo indusse ad approfondire la sua riflessione teorica che sfociò nella contemporanea pubblicazione, nel 1957, della Dottrina e tecnica della prosa moderna e dei Fondamenti della prosa spontanea.
La Dottrina e tecnica della prosa moderna (J.KEROUAC, Scrivere Bop cit., pp. 11-12) si articola in trenta punti essenziali, tramite i quali è possibile cogliere le precise influenze culturali del Kerouac scrittore.
Punti essenziali
1.Taccuini segreti scribacchiati, e incredibili pagine dattiloscritte, per puro piacere personale.
Il concetto di scrittura in Kerouac non presuppone necessariamente un labor limae estenuante, che eliminerebbe dalla pagina la prima impressione della mente.
La scrittura diviene scrittura privata, intima, diario autobiografico che si concretizza in taccuini segreti scribacchiati, in infinite pagine dattiloscritte, per puro piacere personale.
Proprio per questa concezione fortemente personale e intima dello scrivere a Kerouac non interessa il lavoro di correzione, ma solo la spontaneità della prima stesura.
Questo suo pensiero può, senza forzature di interpretazioni, paragonarsi al contemporaneo movimento pittorico dell’Informale americano, che vede in Jackson Pollock il suo principale esponente.
L’arrivo delle avanguardie europee, dopo la fine del secondo conflitto mondiale, in America, in particolare della componente surreal-dada, si concretizza nella creazione di questo movimento pittorico, definito anche Espressionismo Astratto, dove l’aspetto gestuale ha il sopravvento.
Ciò che interessa è l’atto del dipingere, non il risultato delle tele, somma irrazionale e sconvolgente di colori sovrapposti.
Tele come Alchimia, Ombre e Profondità, create con l’utilizzo dell’Action Painting, del dipingere in azione, possono accostarsi all’accumularsi infinito delle pagine kerouacchiane di Sulla Strada, dove l’insieme dei colori sovrapposti e irrazionale del pittore americano si può accostare alla serie eterna di avventure rocambolesche di Sal Paradise e Dean Moriarty.
2.Sottomesso a qualsiasi cosa, aperto, in ascolto.
L’essere in ascolto di Kerouac è l’apertura totale a qualsiasi tematica da affrontare che diviene scrittura, dall’infanzia felice, nella sua piccola città natale Lowell, alle sue promiscue esperienze sessuali, sino ad arrivare alla sua dipendenza fisica mentale dall’alcol e dalle più svariate droghe.
La forza di Kerouac scrittore è la stessa mancanza di inibizioni che lo ha accompagnato nella vita (o almeno in gran parte della sua esistenza), la stessa volontà immorale e irrazionale di essere totalmente se stesso sulla pagina, senza accondiscendere necessariamente a patti con il ‘diavolo’, rappresentato dalla censura.
Questa forza irrazionale e inconscia che accompagna la sua scrittura è fortemente debitrice della tradizione letteraria surrealista francese, che, come detto precedentemente, ha avuto un forte peso nello sviluppo della pittura americana del secondo dopoguerra.
Se Masson e Mirò hanno influenzato fortemente Pollock e De Kooning, Breton Artaud e Bataille sono dei referenti culturali dai quali il Kerouac migliore non può prescindere.
I surrealisti cercano di far parlare l’io sepolto e represso: sistematizzando il flusso della coscienza nascosta e dando voce all’inconscio, rinunciano alla razionalità per trovare nell’immaginazione la fonte del processo poetico.
Questo assunto teorico, con particolare riferimento al flusso della coscienza nascosta, sarà quello che Kerouac farà suo.
3.Cerca di non ubriacarti mai fuori di casa.
4.Sii innamorato della tua vita.
5.Qualcosa di quello che senti troverà la sua forma.
6.Sii il folle santo muto della mente.
7.Soffia forte quanto vuoi.
L’immagine del soffiare nasce dalla passione smisurata e viscerale di tutti gli esponenti della Beat Generation, ma in particolar modo di Kerouac, per il jazz nero e per la sua variante sperimentale e moderna del be-bop.
L’amore di Kerouac per questa nuova delirante musica, per il sassofono di Charlie Parker, il piano di Theleniousos Monk e la tromba di Dizzy Gillespie, è dovuto anche al legame con i suoni primitivi, quasi direttamente usciti dal ventre materno della Dea- Natura, laddove lo spartito musicale non è più contrassegnato da logiche armoniche e contrappuntistiche, ma viene letteralmente bruciato per lasciare libero spazio alle sonorità disarmoniche di fiati e percussioni.
Non è da dimenticare che Jack Kerouac ha partecipato per un certo periodo alla vita di un gruppo di jazzisti alternando a casuali esibizioni la lettura delle sue poesie.
In questa occasione, con molta probabilità, ha individuato nella struttura jazzistica, con le sue deviazioni e ritorni rispetto a un tema centrale, l’impostazione generale della sua ‘prosa spontanea’.
La sonorità jazz che si fa scrittura può essere esemplificata da uno scritto di Kerouac del 1956, Vecchio Angelo Mezzanotte(J.KEROUAC, Vecchio Angelo Mezzanotte, Milano, Mondadori, 1999) , realizzato per celebrare la sua grande amicizia con il compagno delle giovanili follie Lucien Carr, che è stato colui il quale, nei primi anni quaranta, ha consentito l’incontro tra lo scrittore di Lowell con Ginsberg e Burroughs.
Vecchio Angelo Mezzanotte è pensato e scritto come opera sperimentale, in cui le componenti della sua formazione e delle influenze culturali trovano la loro migliore espressione: << Perché Buddhidharma venne da Occidente con nere sopracciglia, e la Cina aveva un muro come una montagna, e le nebbie si perdevano sopra la Gola dello Yang Tze e questo è un bla-bla davvero strano che fanno gli uccelli, yick – wowf wow wot canta il cane blud blut blup sotto la fattoria del cervo – rossi pettirossi con petti scarlatti zafferano o rosso arancio fanno un gran baccano nell’albero secco morto macchina schiantata di cui Neal ha detto ‘è uscito di strada ed è finita dritto contro l’Eucalipto’ poi ‘sta venendo fuori tutto’, indicando il pruno in fiore e Boddhidharma venne dalle Indie Occidentali per cercare convertiti al suo sguardo fisso al muro e finì con il ritrovarsi tra i magici monaci Zen che si facevano le boccacce sguazzando l’uno con l’altro nelle pozzanghere fangose per mostrare il vuoto cristallino. Wow (Id., pp. 41-42
) >>.
All’interno di questo testo si fa riferimento a Neal Cassady e alla sua passione per le macchine, ma non bisogna dimenticare che il ‘primitivismo’ delle lettere che Cassady inviava a Kerouac da ogni parte del continente, migliaia di parole senza punteggiatura, ha avuto un ruolo di non secondaria importanza per l’elaborazione teorica della prosa spontanea dello scrittore di Lowell.
8. Scrivi quello che vuoi senza fondo dal fondo della mente.
9.Le inesprimibili visioni dell’individuo.
10.Per la poesia solo il tempo che ci vuole.
Kerouac, a differenza del suo amico e poeta Allen Ginsberg, attribuisce un dominio assoluto al ‘polo narrativo’ della forma romanzo in contrapposizione al ‘polo emotivo’ del discorso poetico.
Per Kerouac la poesia è estemporaneità, gioco ludico da condividere con gli amici, successione di suoni liberi ed evanescenti, ma solo nella forma lunga, infinita ed estenuante della prosa la sua vita può manifestarsi in tutta la sua dolente e folle verità.
11.Tic visionari che vibrano nel petto.
12.Fantastica in trance sognando l’oggetto che hai di fronte.
13.Rimuovi le inibizioni letterarie, grammaticali e sintattiche.
Questo punto del programma teorico della ‘prosa spontanea’ richiama, nella sua distruzione totale di ogni forma grammaticale e sintattica, il paroliberismo dell’avanguardia futurista, teorizzato dal ‘Manifesto tecnico della letteratura futurista’ di F.T.Marinetti.
In questo testo si proclama la necessità in letteratura dell’abolizione della punteggiatura, dell’abolizione dell’uso indiscriminato dell’aggettivo e dell’avverbio, dell’uso del verbo all’infinito.
Oltre ad essere il miglior teorico del movimento futurista, Marinetti è considerato uno dei più creativi e geniali poeti della letteratura italiana.
Si consideri la poesia Bombardamento: << tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi di schiaffi traak traak frustate pic-pac-pum-tumb bizzzzarrie salti altezza 200 m. della fucileria giù giù in fondo all’orchestra stagni diguazzare buoi buffali pungoli carri pluff plaff impennarsi di cavalli flic flac zing zing sclaaack ilari nitriti iiiiiii… scalpiccii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia croooc craaac (AA.VV., La cultura della comunità, Bologna, Zanichelli, 1981, p.746) >>.
L’immagine del bombardamento su Adrianopoli, la città dove lo stesso Marinetti è inviato speciale sul fronte della guerra bulgaro turca (1912-1913), diventa l’occasione per esprimere l’idea della guerra come spettacolo e l’entusiasmo per la violenza.
Nello stesso tempo, offre la possibilità all’autore di sperimentare una tecnica espressiva fondata sulla ‘libertà’ dell’immaginazione e delle parole, sullo scardinamento degli impianti poetici tradizionali in nome di questa stessa e assoluta libertà.
La libertà assoluta dell’immaginazione è, infatti, immaginazione senza fili, senza limiti alle analogie e senza legami sintattici.
In questa logica dell’anarchia della forma e del contenuto il legame tra Kerouac e Marinetti è particolarmente evidente, come dimostra questo brano tratto da Vecchio Angelo Mezzanotte: << Tra le stelle il si dice che è la la la ha acceso la luna fine di cane trasforma Turca Città Tanneduck e poi venne Kansassizzato a metà via prima di sparare fesserie perché il lungo e sottile Uomo Bacchetto e i grassi Scorpacciatori che mangiarono troppo hanno le bocche stremate, gli scrittori le loro lingue tirate con violenza da bollenti ferri e Wolledockers dalla vecchia Inghilterra Pendagli da Forca sepolti con la polvere di antichi cavalli decapitati dal vecchio polveroso Giappone in testa piegata dimentica che andava bene perché tutto andasse a pezzi e scomparisse compresi (lo avete sentito?) Lury Marsh, Goniff Tward, Mic, Tockli Twa, Stabtalita Borotani, Parsh Tilyur, Cock, Brrrrock e Tot (J.KEROUAC, Vecchio Angelo Mezzanotte cit., pp. 88-89) >>.
Jack Kerouac, insieme agli altri esponenti della Beat Generation, si appropria della tecnica delle parole in libertà, connotandola di una forte componente ideologica: la liberazione da ogni forma di grammatica e sintassi è anche liberazione da ogni sistema governativo opprimente e repressivo.
14.Come Proust sii un vecchio tempomane.
Il legame con Proust è più volte ribadito da Kerouac, in particolar modo nell’introduzione a Big Sur, uno degli ultimi romanzi in cui lo scrittore presenta una forte lucidità espressiva e una forte vena creativa, nella quale afferma la sua volontà di creare una propria ricerca del tempo perduto, riunendo tutti i romanzi scritti nella sua vita al fine di creare una puntuale e analitica ricostruzione della sua esistenza, dall’infanzia passata nel paesino di Lowell sino agli ultimi anni della sua vita, dominati da una totalizzante dipendenza dall’alcol.
15.Racconta la vera storia del mondo attraverso il monologo interiore.
Il riferimento all’uso del monologo interiore richiama necessariamente lo sviluppo della forma romanzo del Novecento.
Il monologo interiore è la tecnica letteraria che distrugge la figura del narratore onnisciente di terza persona, inserendosi nel solco del flusso indiscriminato di pensieri del soggetto narrante.
La totale distruzione della chiusa e razionale costruzione del romanzo tradizionale può dirsi compiuta con la pubblicazione nel 1922 dell’Ulisse di James Joyce.
Joyce è uno dei principali modelli di riferimento per la sperimentazione narrative di Kerouac romanziere e il monologo finale di Molly Bloom, nell’ultimo capitolo del romanzo infinito, è esemplificativo dei risultati raggiunti dall’introduzione di logiche inconsce e sotterranee, irrazionali e illimitate nella letteratura del Novecento: << Sì perché prima non ho mai fatto una cosa del genere chiedere la colazione a letto con due uova da quando eravamo al City Arms hotel quando faceva finta di star male con la voce da sofferente e faceva il pascià per rendersi interessante con Mrs Riordan vecchia befana e lui credeva d’essere nelle sue grazie e lei non ci lasciò un baiocco tutte messe per sé e per l’anima sua spilorcia maledetta aveva paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito da ardere mi raccontava di tutti i suoi mali aveva la mania di far sempre i soliti discorsi di politica e i terremoti e la fine del mondo divertiamoci prima che Dio ci scampi e ci liberi tutti se tutte le donne fossero come lei a sputar fuoco contro i costumi da bagno e le scollature che nessuno avrebbe mai voluto vedere addosso a lei si capisce dico che era pia perché nessun uomo si è mai voltato a guardarla (J.JOYCE, Ulisse, Milano, Mondadori, 1991, p. 698) >>.
16.Il gioiello centrale d’interesse è l’occhio dentro l’occhio.
17.Scrivi per te stesso nel ricordo e nello stupore.
18.Lavora dal succoso occhio centrale verso l’esterno, nuotando nel mare del linguaggio.
19.Accetta per sempre la perdita.
20.Credi nel sacro profilo della vita.
21.Lotta per disegnare il flusso che già esiste intatto nella mente.
22.Non fermarti per pensare alle parole ma per mettere meglio a fuoco il disegno complessivo.
Questo concetto di scrittura come disegno complessivo è alla base dei romanzi prolissi di Kerouac, infiniti, estenuanti, che ruotano per pagine attorno un’immagine, attorno un’azione, per puro piacere della narrazione totalizzante, non minimalista ed escludente.
23.Tieni conto di ogni giorno la data magnificata nel tuo mattino.
24.Non aver paura o vergogna della dignità della tua esperienza, lingua e conoscenza.
25.Scrivi perché il mondo possa leggere e vedere le immagini precise che ne hai.
26.Filmlibro è il film in parole, la forma visiva americana.
27.In lode del Personaggio nella Deprimente Solitudine disumana.
28.Componi in modo scatenato, indisciplinato, puro, procedendo dal basso, più folle è meglio è.
29.Tu sei sempre un genio.
30.Scrittore-Regista dei film Terrestri Sponsorizzati e Finanziati in Paradiso.
I trenta punti essenziali che costituiscono la Dottrina e tecnica della prosa moderna sono un buon riferimento per sottolineare il bagaglio culturale dal quale Kerouac è direttamente influenzato.
Il ‘paroliberismo’ di Marinetti, la ‘scrittura automatica’ di Breton, ‘il monologo interiore’ di Joyce, il ‘soffiare’ del sax di Charlie Parker, l’ ‘Action Painting’ di Pollock sono referenti senza i quali Kerouac non sarebbe esistito, senza i quali i testi dello scrittore sarebbero stati privi di fondamentali contesti di riferimento, senza i quali il concetto di ‘prosa spontanea’ avrebbe navigato nel vuoto. (I Fondamenti della prosa spontanea (J.KEROUAC, Scrivere Bop cit., pp. 13-16), altro scritto teorico di Kerouac, affrontano più in profondità il modo di procedere nella scrittura dell’autore.
Per una puntuale analisi dello scritto teorico è utile un continuo raffronto con uno dei romanzi che meglio esemplifica l’ansia creativa di Kerouac, I sotterranei.
ORGANIZZAZIONE. L’oggetto è davanti la mente, nella realtà, come quando si traccia uno schizzo (davanti a un paesaggio o a una tazza da tè o a una vecchia faccia) oppure nella memoria dove diventa lo schizzo di un determinato oggetto-immagine.
I sotterranei racconta la vera storia d’amore vissuta da Kerouac nel 1953 a New York con la ragazza di colore Alene Lee.
Il romanzo, scritto in tre giorni e tre notti sotto l’effetto della benzedrina, droga dalla quale Kerouac per un periodo della sua vita è stato dipendente, è un resoconto analitico della storia di passione e disperazione tra due giovani, Leo Percepied e Mardou Fox, flusso interrotto e veritiero della memoria dello scrittore, ambientato non a New York, dove realmente i fatti si sono svolti, ma a San Francisco.
Ecco l’inizio del romanzo: << Ero una volta giovane e aggiornato e lucido e sapevo parlare di tutto con nervosa intelligenza e con chiarezza e senza far tanti retorici preamboli come faccio ora; in altre parole questa è la storia di uno sfiduciato che non è più padrone di sé e insieme la storia di un egomaniaco, per costituzione e non per facezia – questo tanto per cominciare dal principio con ordine ed enucleare la verità, perché è proprio questo che voglio fare – Cominciò una calda notte d’estate, sì, con lei seduta su un parafango quando Julien Alexander che sarebbe…Ma cominciamo dalla storia dei sotterranei di San Francisco (J.KEROUAC, I sotterranei cit., p. 29) >>.
In questo inizio è possibile evidenziare la narrazione in prima persona, come tutti i romanzi di Kerouac, ma l’io narrante si perde in ‘retorici preamboli’, ossia ha difficoltà a far decollare la narrazione, ma invece di riscrivere le parti disorganiche le lascia nel testo, come le imperfezioni di un pittore quando lavora su alcuni schizzi, fondamentali per la costituzione della tela finale.
In Kerouac gli schizzi sono l’opera finale, il lavoro di correzione non è presente, perché eliminerebbe la prima immagine che è anche la migliore, la più pura e vera.
PROCEDIMENTO. Essendo il tempo indispensabile alla purezza del discorso, il linguaggio dello schizzo sgorga dalla mente come un flusso impertubato di segrete idee verbali personali, che soffiano (come fa un musicista Jazz) nel soggetto dell’immagine.
La scrittura diviene successione continua e infinita di immagini che provengono dalla mente, non razionalizzate, ma sottostanti alle stesse leggi di improvvisazione ed estemporaneità della musica jazz: << Così andammo tutti da Larry e Julien si sedette sul pavimento davanti a un giornale aperto sul quale c’era il tè (una miseranda miscela L.A., ma andava bene lo stesso) e arrotolava, ossia ‘torceva’, come mi aveva detto a capodanno dell’anno prima Jack Steen, e poiché quello era il mio primo contatto coi sotteranei, gli chiesero di arrotolarmene una e io dissi con aria gelida, davvero cool: ‘Perché ? Me l’arrotolo io’ e immediatamente la nube passò sul piccolo viso sensibile ecc., e mi odiò – e così per tutta la notte quando poteva mi snobbava; ma ora c’era Julien sul pavimento, a gambe incrociate, e arrotolava lui per tutto il gruppo, e tutti ronzavano conversazioni che io non starò certo a riferire, strane che erano, per esempio: ‘Sto dando un’occhiata a quel libro di Percepied – ma chi è questo Percepied, chi lo ha mai coperto?’ e discorsi così, oppure, mentre si ascolta Stan Kenton parlare della musica di domani e si sta a sentire un nuovo cantante, Ricci Comucca, dice Roger Beloit, stirando le sottili labbra esplosive violacee: ‘E questa sarebbe la musica di domani ?’(J.KEROUAC, I sotterranei cit. , pp. 34-35) >>.
Il narratore in prima persona, Leo Percepied, è impegnato a rievocare la prima notte di droga e alcol con i sotterranei di San Francisco, nella quale conoscerà la nera Mardou Fox.
Il narratore non è un costruttore ortodosso di intrecci armonici e regolari, assomiglia ai narratori vicini alla tradizione orale, dove i pensieri che si fanno scrittura sono frutto di una successione casuale e continua di immagini presenti nella nostra mente, che sembrano ripercorrere le improvvisazioni jazz di Charlie Parker e il suo continuo soffiare note, fuori da qualsiasi preciso spartito musicale e dominato dall’intima esigenza di suonare.
La parola orale e la parola scritta eliminano la loro cesura di ordine stilistico e linguistico e vengono a coincidere nella suprema volontà di una narrazione libera e spontanea.
METODO. Niente punti che separino strutture-frasi già arbitrariamente confuse da ipocriti due punti e timide virgolette di solito inutili – bensì un vigoroso trattino che separi il respiro retorico (come un musicista jazz che prende fiato tra i fraseggi) – ‘pause misurate che sono i fondamenti del nostro discorso’ – ‘divisione dei suoni che sentiamo’ – ‘il tempo e come annotarlo’ (William Carlos Williams).
La negazione della punteggiatura e la preminenza conferita al respiro retorico, reso graficamente dal trattino, ci riportano, come già sottolineato, alla discendenza della scrittura di Kerouac dalle tecniche del paroliberismo futurista, prima grande attacco alle regole e convenzioni del fare letteratura nel Novecento: << Ma Mardou fin dall’inizio fu davvero autonoma e indipendente: proclamò che non voleva nessuno, niente da fare con nessuno, e (dopo di me) finì per ritornarci lo stesso – come ora nella fredda notte sbenedicente lo sento nell’aria quel suo proclamare, ma quei suoi piccoli denti non sono più miei, forse sono del mio nemico che li succia e le dà quel po’ di sadismo che probabilmente le piace e io non le ho dato – un’atmosfera da delitto – e un cantuccio squallido dove brilla una lampada, e i venti spazzano e un pezzo di carta e la nebbia, vedo la mia grande faccia scoraggiata, la mia, e il mio cosiddetto amore che appassisce nel vicolo – come prima malinconicamente appassiva su sedie calde (anche se stanco è la grande notte della luna del raccolto) – come là, prima, era il riconoscimento del mio bisogno di un ritorno a un amore grande come il mondo, come dovrebbe fare un grande scrittore o un Lutero o un Wagner e adesso questo infocato pensiero di grandezza è solo un lungo brivido nel vento – perché muore anche la grandezza ( ma ero grande anche io? E chi l’ha detto?)( J.KEROUAC, I sotterranei cit., pp. 39-40)>>.
L’assenza di una punteggiatura regolare e abbondante, all’interno del testo, consegna una narrazione lineare e leggera, un flusso ininterrotto di immagini che il narratore da proprie le rende anche nostre.
Il narratore, più che descrivere la sua storia d’amore, si confessa, come si fa tra amici, e la parola perde la sua sostenutezza retorica divenendo intima e privata.
CAMPO D’AZIONE. Evita la selettività d’espressione e segui invece la libera deviazione (associazione) della mente dentro i mari di pensiero illimitati e soffia sull’oggetto, nuotando nel mare dell’inglese senza altra disciplina che quella dei ritmi dell’emissione retorica e della rimostranza, come un pugno battuto sul tavolo a ogni dichiarazione, bang! (trattino) – Soffia forte quanto vuoi – scrivi in profondità quanto ti pare, se soddisfi per primo te stesso, il lettore non mancherà di ricevere la scossa telepatica e l’eccitazione- significato dettate dalle medesime leggi che operano nella sua mente di uomo.
La scrittura di Kerouac non è minimale e selettiva, ma si sviluppa in orizzontale, ampollosa, infinita, dominata da un profondo amore per il vortice del linguaggio: <<Così io me ne tornai a casa e per diversi giorni nelle mie fantasie sessuali ci fu lei, i suoi piedi scuri, i sandali a strisce, occhi scuri, visino morbido, bruno, guance e labbra tipo Rita Savage, breve intimità segreta e una non so come morbida grazia serpentina quale si conviene a una brunetta piccola sottile fatta apposta per portare abiti scuri, poveri frusti abiti sotterranei(J.KEROUAC, I sotterranei cit. , p.41
) >>.
In questo periodo si può notare come la descrizione di Mardou è costituita da una successione e sovrapposizione sistematica di aggettivi, molti dei quali semanticamente affini o coincidenti: si evita, quindi, la selettività d’espressione, ma anche ogni procedimento di correzione e revisione, che, in alcuni casi, fa cadere in stancanti ripetizioni della parte nominale, altre volte si hanno errori logici nella costruzione sintattica del testo, ma ciò che rimane intatta è la spontaneità e la totale assenza di regole nello scorrere vorticoso della prosa.
PAUSE NELLA STESURA. Niente pause per pensare alla parola giusta bensì accumulo infantile di parole sempre più escatologiche fino a ottenere soddisfazione, il grande ritmo del pensiero in accordo con la Grande Legge dei tempi.
Scrive Kerouac: << Così andammo al Red Drum a sentire il jazz, quella sera c’era Charlie Parker con Honduras Jones alla batteria ed altri interesanti, forse anche Roger Beloit, che io volevo proprio vedere: e c’era nell’aria quell’eccitazione del bop di San Francisco dolce notturno ma sempre nella tipica compassata freddezza lieve e conciliante dell’ambiente della Riva Nord. Corremmo, davvero corremmo, da casa di Adam a Telegraph Hill e poi giù per la strada bianca sotto i lampioni, corremmo, saltammo, facemmo chiasso, ci si divertì – ci sentivamo allegri e qualcosa palpitava ed io ero compiaciuto della sua abilità a stare al passo con noi – bella piccola forte bellezza con cui filarsela per la strada e così attraente che tutti si voltavano a guardare quel nostro terzetto, Adam strambobarbuto, Mardou negretta in buffi calzoncini, e io grosso allegro drittone (J.KEROUAC, I sotterranei cit. , pp. 43-44)>>.
Ne I sotterranei non esistono pause nella stesura, come in tutti i grandi romanzi bop di Kerouac; scritto in settantadue ore consecutive il romanzo è esemplificazione totalizzante dell’urgenza del narrare di Kerouac, della narrazione come terapia dell’esistenza, come logica catartica del vivere.
Non possono esserci pause nella stesura, lo scrittore non può bloccare il suo flusso verbale per scegliere la parola giusta perché non è la parola giusta ad interessare, ma il disegno complessivo del contenuto esplosivo, vulcanico e dirompente.
TEMPI. Niente è oscuro quando si sviluppa nel tempo e secondo le leggi del tempo – accento shakespereano sull’esigenza drammatica di parlare adesso nel nostro modo inalterabile o di tacere per sempre – nessuna revisione (tranne gli errori razionali. Come i nomi o gli inserimenti calcolati nell’atto non di scrivere bensì di inserire).
Precedentemente si è insistito sull’assenza, nella prosa di Kerouac, di una selettività d’espressione, che lascia spazio ad un fluire inarrestabile di parole e immagini, ponendo anche in evidenza il trascurare il lato della revisione, il ritornare continuo sulla pagina scritta.
In un’altra pagina de I sotterranei si legge: << Vedevo quel vicolo per la prima volta, ma lo vedevo con Mardou e il bucato steso nel cortile che in realtà è la lurida corte di un casermone di 20 famiglie, con le finestre dei cessi, delle cucine, la biancheria appesa e nel pomeriggio la grande sinfonia delle madri, figli, padri che finneganneggiano e urlano dalle scale, lezzo, gatti che miagolano, messicani, il coro di tutte le radio il bolero di tutti i messicani o il tenore italiano del magnaspaghetti o, altissima, una sinfonia di Vivaldi in intellettualistica esecuzione al clavicembalo blon blan spenta di colpo tremenda musica che mi sentii tutta estate abbracciato al mio amore. E in quel momento ci entravo per la prima volta: salimmo per la stretta scala muffosa da catapecchia e trovammo la porta di casa di lei(J.KEROUAC, I sotterranei cit., p.47)>>.
Kerouac insiste sul concetto del ‘parlare adesso nel nostro modo inalterabile’ che, certamente, spiega le aperture lessicali a termini quali ‘finneganneggiano’, ‘magnaspaghetti’, ‘blon blan’, insiste sulla libera espressione e sulla negazione della revisione, che, nella logica della prosa spontanea, rappresenta la più totalizzante distruzione e negazione.
CENTRO D’INTERESSE. Non partire da un’idea preconcetta di che cosa dire dell’immagine, ma del gioiello centrale d’interesse nel soggetto dell’immagine al momento di scrivere, e scrivi nuotando verso il largo mare della lingua fino alla liberazione e allo sfinimento estremi .Non avere ripensamenti sul lavoro fatto tranne che per ragioni poetiche o di Post Scriptum. Mai ripensarci per migliorare o mettere ordine alle impressioni, poiché la scrittura migliore è sempre quella più personale e dolorosa, strappata, estorta alla calda culla protettiva della mente – attingi a te stesso, soffia! – Ora! – il tuo metodo è l’unico metodo – buono – o cattivo – sempre onesto (comico), spontaneo, interessante per la sua qualità di ‘confessione’, perché non di mestiere. Il mestiere è mestiere.
La scrittura di Kerouac è canto di se stessi, è confessione intima che si realizza nuotando nell’infinito mare del linguaggio: << Per fare il furbo le dissi: balliamo – prima aveva avuto appetito e io avevo proposto (e difatti si andò) di comprare l’ovetto da Jackson e Kearney e ora lei lo bolliva (poi mi confessò che a lei le uova non piacevano anche se sapeva che è il mio piatto preferito: preannuncio del mio comportamento in seguito, già glielo ficcavo a forza in gola e lei nel suo dolore sotteranneo non aspirava che a mandarlo giù), ah.
- Ballando aveva spento la luce, così, al buio, la baciai – vertigine, vortice di danza, inizio, solito inizio d’amanti che si baciano in piedi in una stanza buia e la stanza è quella della donna a cui l’uomo fa di tutto pur di arrivare; e poi andò a finire in selvaggi contorcimenti, lei sul mio grembo anzi coscia e io che la faccio volteggiare in tondo protesa all’indietro per l’equilibrio e attorno al mio collo le sue braccia che venivano ad infuocare il me che allora era soltanto hot.
E quasi subito seppi che lei non aveva fede e non avrebbe potuto prenderla da nessuno – figlia di madre negra morta mettendola al mondo, di padre ignoto, un mezzosangue cherokee un vagabondo che sbatacchiava le sue scarpe rotte per le grigie pienure autunnali sombrero nero e sciarpa rosa accoccolato alle griglie delle salsicce e vuotava bottiglie di Tokai e le scagliava nella notte gridando ‘Yaa Calexico!’.
Svelto a tuffarti, mordi, spegni la luce: nascondo il viso per la vergogna, faccio all’amore con lei forsennatamente perché sono digiuno da quasi un anoo e la foia mi mette a terra – le nostre piccole intese al buio, i veri da non dire perché dopo fu lei a dirmi: ‘Gli uomini son così buffi, cercano l’essenza, e la donna è l’essenza, ce l’hanno lì tra le mani, ma loro scappan via a mettere su grosse costruzioni astratte’.
‘Vuoi dire che dovrebbero starsene con l’essenza, cioè star sdraiati sotto un albero tutto il giorno con una donna? Ma Mardou, questa è una vecchia idea, una cara idea, non l’ho mai sentito meglio espressa e non l’ho mai immaginata meglio’. ‘Invece loro partono e fanno grandi guerre e considerano le donne come prede invece che come esseri umani, be’ amico può darsi che in tutta questa merda io ci stia dentro fino al collo ma certamente non voglio nemmeno un poco (sulle sue dolci e colte labbra accenti da generazione nuova). – E appunto dopo aver avuto l’essenza del suo amore, anch’io metto in piedi costruzioni di parole grosse e così la tradisco veramente – e racconto storie da fogliastro scandalistico rigagnolo del bucato del mondo – la sua. La nostra storia, di quei due mesi del nostro amore in cui (pensavo) si fece il bucato una sola volta perché lei, che era una sotterranea solitaria, passava giornate d’ozio e quando decideva di andare al lavatoio con le altre di colpo si accorgeva che era troppo tardi e le lenzuola restavano grigie (a me piacciono perché son così morbide).
- Ma io non posso in questa confessione tradire il più intimo, le cosce e quel che le cosce racchiudono – e poi perché scrivere? – le cosce racchiudono l’essenza – eppure anche se dovessi giacer lì dentro e venirne fuori poi alla fine ancora lì tornerei, pure sento che debbo scappare via e costruire – per nulla – per le poesie di Baudelaire (J.KEROUAC, I sotterranei cit. , pp. 47-49)>>.
La descrizione della loro notte trascorsa insieme si costruisce attraverso un discorso non scarno ed essenziale, ma logorroico e digressivo, come dimostrano il soffermarsi sull’estrazione e la condizione dei genitori di Mardou e il riferimento alla trascuratezza della stessa nel lavare al biancheria.
L’idea centrale rimane il loro desiderio, che sfocia in un forte rapporto sessuale, ma la limpidezza discorsiva lascia spazio a laboriosi periodi evasivi, nsti dalla mente jazzistica e improvvisante dello scrittore.
STRUTTURA DELL’OPERA. Le bizzarre strutture moderne (fantascienza, ecc.) derivano dal fatto che il linguaggio è morto, temi diversi danno l’illusione di una nuova vita. Segui approssimativamente un abbozzo, in un movimento a ventaglio sul soggetto, come una roccia di fiume, così la mente che scorre sul gioiello centrale (facci scorrere sopra la mente, una sola volta) dovrà arrivare al fulcro, dove ciò che aveva una pallida forma di ‘inizio’ diventa una ‘fine’ assolutamente necessaria e il linguaggio rallenta sul traguardo della corsa – del tempo dell’opera, seguendo le leggi della Forma Profonda, fino alla conclusione, alle ultime parole, agli ultimi rivoli – la Notte è la Fine.
La sfrenata vena creativa e lirica del linguaggio di Kerouac, anche nelle pagine teoriche, non limita la comprensione del suo percorso di scrittura, che parte semplicemente da un abbozzo per poi svilupparsi nella lunghezza della pagina infinita.
In riferimento alla volontà e predisposizione di Kerouac di scrivere di getto, bisogna ricordare che l’autore privilegiava usare i rotoli di carta delle telescriventi, per evitare di interrompere la foga e il flusso della libera scrittura.
STATO MENTALE. Se possibile scrivi ‘senza coscienza’ in semitrance (come la scrittura in trance dell’ultimo Yeats) permettendo al subconscio di accogliere nel nostro linguaggio disinibito necessario interessante e tanto ‘moderno’ quello che l’arte cosciente censurerebbe, e scrivi con eccitazione, velocemente, coi crampi da penna o battitura secondo le leggi dell’orgasmo (come dal centro alla periferia), l’offuscamento di Reich della coscienza. Vieni da dentro, fuori – fino al rilassato e al detto.
Kerouac parte da un abbozzo, da un’idea centrale, pere poi lasciarsi andare, per poi scrivere sino allo sfinimento, seguendo le leggi dell’orgasmo, senza coscienza, tirando fuori quello che abbiamo di più nascosto, di più intimo e carnale, che una scrittura cosciente e razionale non potrebbe creare, ma solo censurare, obliare, cancellare.
Un esempio della scrittura oscena di Keroauc, frutto del dominio dell’agire inconscio, può ancora trovarsi ne I sotterranei: << Nella mia mente virili pensieri di rimetterglielo, e difatti son lì che smanio per vederla subito, come se avessi la sensazione che lei è rimasta insoddisfatta della nostra prima notte ( era un’idea senza motivo, lei prima del ballo mi si era appoggiata al petto mentre l’ovetto e mi aveva ficcato addosso due occhi scintillanti di delizia) ( mi sbranerà stanotte il mio nemico?) (è questo pensiero che mi ammoscia la mia tesa minchia e l’unta voglia in una stanca mano – oh amore mi fuggisti – o forse le telepatie s’incrociano nella notte? – Manie così, oscene voglie gli piombano addosso – che il gelido fiato della libidine sopraffaccia il caldo sangue dello spirito). Dunque: lei entrò, ore otto del mattino, Adam andò al lavoro e noi restammo soli e immediatamente lei mi si arricciò in grembo, a gentile richiesta, nella grande poltrona imbottita, e cominciammo a parlare, cominciò a dirmi la sua storia e io spensi (nel giorno grigio) la fioca lampadina appannata e così cominciò il nostro vero amore (J.KEROUAC, I sotterranei cit. , p. 51)>>.
Nei Fondamenti della prosa spontanea Kerouac delinea una visione precisa della scrittura, caratterizzata da una totale libertà d’espressione, una voglia di dire tutto ciò che la mente, nel suo stato pero e inconscio, suggerisce, senza inibizioni e necessità di censura, perché unico scopo fondamentale è fare della pafina scritta una confessione di se stessi, unico modo per la catarsi e la rigenerazione.
I sotterranei esemplificano in maniera inequivocabile l’esigenza della letteratura come confessione dello scrittore di Lowell.
Il breve romanzo, scritto di getto, in tre giorni di battitura e droghe necessarie per tenersi svegli, racconta una breve e intensa storia d’amore e Kerouac sente la carnale e violenta esigenza di liberarsi dal fardello opprimente dei ricordi che affollano la sua mente, dando vita a centocinquanta pagine di raro flusso inarticolato di pensiero, di immagini rapide e vibranti, di storie vere su uomini che hanno vissuto ai margini.

William Burroughs, la tecnica del cut-up, l’universo visionario di La Morbida Macchina

William Burroughs iniziò la sua carriera di scrittore con la pubblicazione di una trilogia: La scimmia sulla schiena è romanzo costruito sulla dipendenza dalla droga, Diverso è dominato dall’ossessivo legame di Burroughs per un uomo, Lewis Marker, e Le lettere dello yage si basano sul tentativo dell’autore di mostrare il potere catartico dello yage, droga che si riteneva avesse forti poteri telepatici.
Nel 1959, poi, ci fu la pubblicazione del Pasto Nudo, romanzo scritto sotto l’universo delle immagini scatenato dalla droga, ma solo con i romanzi pubblicati nel corso degli anni sessanta, La morbida macchina, Il biglietto che è esploso e Nova Express, il ruolo di Burroughs, distruttore della prosa del Novecento, può dirsi pienamente e consapevolmente realizzato.
Un ruolo fondamentale per il ripensamento delle sue tecniche letterarie fu l’incontro al Beat Hotel di Parigi con il pittore Brion Gysin.
Portò al Beat Hotel teorie sul caso e la profezia nell’arte, nelle quali Burroughs intravedeva la possibilità di estendere la sua forma di scrittura che sembrava aver raggiunto un’impase nelle fauci del romanzo Pasto Nudo.
Insieme a Gysin cominciò a sperimentare il montaggio e il collage di fotografie, di illustrazioni tratte da riviste, ritagli di giornali e frammenti di scritture originali, su dei bloc-notes, per formare nuove ‘intersezioni.
Gli scritti del Pasto Nudo, che in quel periodo stavano mortificando la cultura accademica, venivano da Burroughs considerati troppo limitati per i suoi scopi.
Come scrisse al suo fedele confessore Ginsberg: << Se non riesco ad arrivare a un punto in cui la mia scrittura ha l’urgenza di una corrida, non vado da nessuna parte e devo cercare un altro modo (J.CAMPBELL, op. cit. , p. 265)>>. E presentò il suo nuovo mentore: << Ha avuto una conversione simile alla mia e fa dei quadri fantastici. Fa con la pittura quello che io cerco di fare nello scrivere. Considera la pittura come un buco nella trama della cosiddetta ‘realtà’ attraverso il quale esplora un luogo reale che esiste nello spazio esterno (Id. , p. 266)>>.
Altre teorie proposte da Gysin avevano un effetto simile su Burroughs.
Come Ginsberg, Burroughs aveva perso fiducia nella politica e nel sistema economico, ma mentre Ginsberg divenne un attivista all’interno della politica estremista, Burroughs si muoveva nella direzione opposta.
Appariva lontano, bizzarro, ma dimostrava una grande convinzione: << Tutto il sistema esistente può essere spazzato via a colpi di sogni se riusciamo a riunire abbastanza persone che sognino a livello di Gysin. Niente può fermare il potere di un vero sogno. Lo dico in senso letterale. Sai, posso materializzare dei soldi nella mia tasca sognandoli Id. , p. 267>>.
Questi e altri suggerimenti ispirati dai surrealisti avrebbero costituito terreno di caccia per Burroughs, mentre cercava di nuovo la ‘risposta’.
L’aveva sempre cercata: nell’eroina, nel crimine, nello yage, nelle scatole orgoniche, nell’analisi reichiana, in altre droghe e in altri sistemi, che erano utilizzati per arrivare dall’altra parte della ‘realtà’.
Quello che Gysin introdusse nel processo di risoluzione dei problemi, nel quale Burroughs si era impegnato per la maggior parte della sua vita, era la rivelazione che ‘le parole sono il principale strumento di controllo’.
Lo stesso Gysin rimase deluso per la sua esclusione dal gruppo surrealista, avvenuta a Parigi, nel 1935, quando aveva diciannove anni.
Alla viglia di una mostra, Breton aveva ordinato di tirar giù i suoi quadri, senza che gli venissero offerte delle plausibili spiegazioni.
Comunque poteva vantarsi di aver diviso questo onore con Tristan Tzara che, vent’anni prima dell’esclusione di Gysin, aveva causato l’ira generale dei surrealisti tagliando un foglio di carta con delle parole scritte e pescando poi i pezzi da un cappello per dare vita ad una poesia.
Se Kerouac aveva come modello di riferimento la scrittura automatica di Breton per la creazione della sua prosa spontanea, Burroughs, grazie all’influenza del pittore Gysin, si mostra più vicino alle sperimentazioni di Tristan Tzaran fondatore dell’avanguardia più estrema all’inizio del Novecento, il Dadaismo.
Scrive Tzara, nel Manifesto Dada del 1918: << Abbiamo bisogno di opere forti diritte precise e incomprese una volta per tutte.La logica è una complicazione. La logica è sempre falsa. Tutti gli uomini gridano: c’è un gran lavoro distruttivo, negativo da compiere. Spazzare, pulire, senza scopo né progetto alcuno, senza organizzazione: la follia indomabile, la decomposizione. Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia è Dada; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: Dada; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi dal sesso pudibondo del comodo compromesso e della buona educazione: Dada; abolizione della logica, belletto degli impotenti della creazione: Dada; di ogni gerarchia ed equazione sociale di valori stabilita dai servi che bazzicano tra noi: Dada; ogni oggetto, tutti gli oggetti, i sentimenti e il buio, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele, sono armi per la lotta: Dada; abolizione della memoria: Dada; abolizione dell’archeologia: Dada; abolizione dei profeti: Dada; abolizione del futuro: Dada; fede assoluta irrefutabile in ogni dio che sia il prodotto immediato della spontaneità: Dada (M.RAGOZZINO, Dada, Firenze, Giunti, 1994, p. 25)>>.
Il legame che unisce fortemente Tzara e Burroughs va identificato nella comune necessità di un lavoro distruttivo da compiere in letteratura, un lavoro di decomposizione, volto a limitare il potere coercitivo della parola.
Gli esperimenti di Tzara, delle parole pescate casualmente da un cappello e disposte in maniera tale da creare una poesia, sono vicini alla tecnica del cut-up di Burroughs del tagliare le pagine e di ricomporle casualmente.
Per le sue prime avventure nello sfidare la parola, facendola fuori, affettandola per lasciare che la verità sgocciolasse dagli spazi, Burroughs usò articoli di giornali.
Per un cut-up intitolato ‘Lettera aperta alla rivista Life’ prese l’articolo sui beat di Paul O’Neal, che aveva descritto in tono di particolare squallore la vita di Burroughs al Beat Hotel, ottenendo il seguente risultato: << Falce di luna terrore unghie replica in lattina ginsberg. Repliche di conformismo – grigi piccioni screziati – apostrofati in modo pungente, si mimano l’un l’altro (J.CAMPBELL, op. cit. , p. 305) >>.
La scomposizione dei testi, il loro sbriciolamento, la loro frammentazione, la loro riduzione a una polvere di parole (dust words), corrisponde a una rappresentazione del rapporto che si stabilisce tra l’uomo e la lingua, un rapporto insostenibile.
La scrittura non ha inizio per Burroughs paradossalmente che da una riscrittura: è l’operation rewrite.
Lo scrittore non crea le proprie parole, egli lavora una materia prima costituita dal linguaggio scritto. Egli non considera il lavoro dello scrittore una rilettura e una reinterpretazione interminabile dei classici, quanto piuttosto un saccheggio dalla biblioteca di Babele.
L’impiego del cut-up ha costituito il mezzo più efficace per introdurre nella sua opera i personaggi, le situazioni, gli scenari e gli stilemi dei grandi libri religiosi (la Bibbia, il Corano, il Bagavad Gita, i libri di morti tibetani ed egizi, il libro di Mormon, i Codici Maya), ma anche di tutti quegli autori, classici o contemporanei, che in un modo o nell’altro hanno avuto un’incidenza nella gestazione della sua scrittura: << Vi si trovano Joyce, Shakespeare, Rimbaud, alcuni scrittori di cui pochi hanno sentito parlare, un certo Jack Stern. C’è Keroauc. Poi non so, quando si cominciano a fare questi fold-in e questi cut-up si perdono le tracce. Genet naturalmente è uno che ammiro molto…altrettanto Kafka, Eliot è uno dei miei preferiti, e Joseph Conrad. Il mio racconto They just fade away è un fold-in ( invece di tagliate, piegate) di Lord Jim. In effetti, è praticamente ispirato alla storia di Lord Jim. Il mio Stein è lo stesso Stein di Lord Jim. Richard Hughes è un altro dei miei autori preferiti. E Graham Green…Ho utilizzato The Wonderful Country di Tom Lea durante un viaggio.
Vediamo…e Cocktail Party di Eliot, In Hazard di Richard Hughes. Per esempio io sto leggendo The Wonderful Country e l’eroe sta attraversando la frontiera per andare in Messico, allora io faccio una nota a margine. Oppure mi trovo su una nave o un treno e sto leggendo The Quiet American, subito mi guardo attorno per vedere se intorno a me c’è un americano tranquillo (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, pp. 12-13) >>.
Altri elementi entrano a far parte nella costruzione dei suoi romanzi, fra cui molti libri polizieschi e di fantascienza.
In Il biglietto che è esploso Burroughs utilizza in modo consecutivo dei passi tratti da The Purple Cloud di H.P.Shiel, da A Voyage to Arturus di David Lindsay e da Aniasa di Harry Mathenson.
In questo processo vengono inoltre spesso introdotti elementi tratti dai giornali e da opere scientifiche.
Contribuendo alla genesi di un gigantesco romanzo collettivo in cui si incontrano e dialogano, allo stesso modo, fatta salva nel contempo la loro singolarità, Aldous Huxley, Ford Madox Ford, Samuel Beckett, Francis Scott Fitzgerald, Alexander Trocchi, Raymond Chandler, come i più oscuri scrittori di thriller, tutti i testi impiegati vengono smantellati e ridistribuiti variamente.
Quel che Burroughs compie è una propria mitologia personale, una mitologia della scrittura, che corrode il senso, lo approssima a suo punto di non ritorno, fabbrica una fantasmascopia e produce un intreccio inestricabile di racconti sotterranei.
Attraverso la generalizzazione del plagio, la spersonalizzazione dello scrittore, la realizzazione concreta della profezia di Lautréamont (‘La poesia sarà fatta da tutti’), Burroughs non si limita a intaccare i fondamenti stessi della proprietà letteraria.
Egli si vota alla distruzione della nozione di identità.
Il Verbo è il male assoluto, ciò attraverso cui niente può sfuggire all’essere dell’identità: Burroughs postula un rovesciamento della logica implicita in ogni ontologia.
Attraverso l’essere, l’uomo è prigioniero della lingua, definitivamente separato dal ‘teatro biologico’, egli è contaminato dal virus del linguaggio.
I suoi libri compiono una mirabolante descrizione di questa contaminazione.
Il conflitto manicheo che vi si trova sempre soggiacente è quello del corpo contro il ‘meccanismo verbale’, che lo rende estraneo a se stesso.
Per sfuggire all’intossicazione prodotta dalle parole, al quadro di controllo che, imponendo delle linee associative, rafforza questa possessione, lo scrittore deve rompere il cerchio magico, spezzare le tavole della legge associativa, confondere le piste discorsive per uscire dall’algebra del bisogno e abolire la dipendenza assoluta dalla funzione asservitrice della comunicazione linguistica.
All’interno di questa logomachia planetaria lo scrittore perde il proprio statuto tradizionale per vedersi attribuire altre funzioni.
Già nel Pasto Nudo Burroughs si considera ricercatore in un laboratorio, un chirurgo chino sul corpo inorganico della pagina, un biologo il cui campo di osservazione è egli se stesso.
L’autoanalisi, che non può attuarsi senza una metodologia fredda (<< Uno scrittore non può descrivere se non una cosa che i suoi sensi percepiscono nel momento in cui scrive…Io non sono altro che un registratore…Nella misura in cui riesco ad effettuare una registrazione diretta di certi aspetti del processo psichico, posso svolgere un minimo ruolo (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 15)>>), si traduce per forze di cose in una ricerca sulle regioni sconosciute dimoranti nell’inconscio: << Scrivendo, agisco a guisa di un cartografo, di un esploratore delle zone psichiche (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 15)>>.
Nel vortice di questo titanico conflitto tra forze contrarie, al di là del bene e del male, ogni cristallizzazione semantica è inconcepibile.
Al contrario, si tratta di rendere ancora più cruciale la lotta e di contrastare ogni ritorno all’ordine : << Il meccanismo Nova è molto semplice. Bisogna sempre creare la più grande quantità di conflitti insolubili e bisogna sempre aggravare i conflitti esistenti (Ibid.)>>.
Il dualismo originario non consente alcuna riconquista della primitiva unità, neppure offre alcuna occasione di ricostituire un monismo.
La scrittura concretizza uno stato di sovversione e lo scrittore diviene l’archeologo di una lingua a venire, di conseguenza né morta né viva, ma mobile, senza un codice prestabilito, il cui simbolico non si fissa mai, in transizione perpetua, corrompendosi e distruggendosi essa stessa. Burroughs è l’archeologo di un rovesciamento scritturale: << Io cerco di decifrare le parole…esse sono sempre più indistinte, si disperdono in un assurdo rompicapo (Ibid.) >>.
Questa decifrazione, che paradossalmente è un garbuglio semiotico e un’impietosa alterazione della significazione, si inscrive in una volontà di ‘resistenza’ nei confronti di una invasione del cervello da parte dei suoi parassiti verbali.
Se non vuole soccombere in questa occulta guerra lo scrittore deve dotarsi delle armi più perfezionate contro il ricorso del dominio e i suoi stereotipi.
Burroughs è stupito del fatto che << la gran parte degli scrittori si rifiutano di interesarsi a quello che la tecnologia produce. Non sono mai riuscito a capire questa paura. Molti di loro sono spaventati dai magnetofoni e l’idea di utilizzare degli espedienti meccanici per dei fini letterari sembra loro una specie di sacrilegio (Id. , p. 16)>>.
Dato che lo scopo primario della scrittura di Burroughs è quello di svelare, denunciare e bloccare tutte le criminali Nova, egli mette in atto una resistenza totale contro una tale cospirazione che si traduce nella definizione di un ampio programma di studio che include l’intera gamma di risorse tecnologiche e in modo particolare quelle che assumono una funzione di indottrinamento e assoggettamento.
In definitiva, quel che deve essere studiato e demistificato è tanto il medium quanto il messaggio, poiché ogni estensione tecnologica esteriorizzata produce un effetto di ambientazione collettiva, dove l’unico antidoto sarà una riprogrammazione dell’ambientazione nervosa dell’uomo.
In quest’ottica, la rivoluzione elettronicaè una strategia che ci costringe ad affrontare parossismico della creazione dell’Umanità da parte del Verbo.
Dopo la cacciata dal ‘Giardino delle Meraviglie’, essa resta ostaggio del Verbo, dal momento che l’immagine e la parola sono strumenti di controllo.
La suprema ambizione dello scrittore sarà ormai quella di appropriarsi del potere magico della coercizione tecnologica: << Per uscire da questa impasse sarebbe auspicabile che sperimentassimo dei metodi di comunicazione alternativa (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 17)>>.
Se la finalità di ogni scrittura è quindi quella di sfuggire alla tirannia delle parole e di spazzare le catene simboliche dei libri comuni, l’insegnamento di Burroughs mira all’inamissibile o all’inaccessibile della scrittura: il silenzio.
Egli in effetti constata che << l’uomo moderno ha perso l’opzione del silenzio. Tentate di arrestare la parola non vocale. Tenetate di ottenere dieci secondi di silenzio interiore.Vi imbatterete in un organismo resistente che vi costringe a parlare (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 17)>>.
E per quanto non collochi la scrittura nel campo della mistica nondimeno egli considera il silenzio la più desiderabile delle condizioni.
Lo scrittore autentico, per Burroughs, è quello che giunge a definire un universo di segni che perviene a un’assoluta non discorsività ottenuta tramite un uso delle parole e delle immagini che può condurre al silenzio.
La migliore esemplificazione, e anche la migliore procedura concepibile, di una tale incursione devastatrice nel territorio linguistico, è certamente quella fornita da una condensazione dei blocchi significanti.
Tali agglomerati defonetizzati sono ispirati dai pittogrammi, soprattutto perché <<una lingua sillabica obbliga a verbalizzare in strutture auditive, diversamente da una lingua geroglifica (Id. , p. 18)>>.
La rivendicazione della lingua derivata dai geroglifici, il cui apprendimento è un eccellente esercizio nell’arte perduta del silenzio interiore, è in gran parte un’estrapolazione della semantica generale di Korzybski.
Essa è orientata verso una completa assimilazione di parole e immagini, dal momento che la parola scritta è un’immagine.
La negazione della relazione automatica con la parola, che ha luogo nella civiltà occidentale, fa passare la scrittura nel campo pittorico e favorisce la partenogenesi di ‘geroglifici del silenzio’, di cui Burroughs ha cercato le flagranti manifestazioni nella lingua dei folli, nel discorso schizofrenico, nell’accesso delirante dinanzi alla morte, nelle fasi oniriche e nelle allucinazioni.
Il decondizionamento delle reazioni verbali non può essere realizzato se non in una pratica non troppo distante da un coinvolgimento spirituale, esso si basa sull’invenzione dei caratteri calligrafici o delle tracce di una generazione ancora di là a venire.
La loro manipolazione ed elaborazione servono a far schiudere la morsa della lingua e a far sorgere il non detto di ogni emissione di senso: << ‘E non ora ascoltate’, le parole sfumavano. Grugnivano, gemevano, guaivano, come se fossero messe in questione e costrette a rivelare il proprio significato recondito (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 19)>>.
Ma un simile insegnamento non può essere dispensato al di fuori del proprio deposito scritturale, e di conseguenza non ha alcun peso al di fuori della prova cui lo scrittore deve sottoporsi per dimostrare di essere colui che non scrive, ma legge e trascrive.
Ha scritto il critico francese Gérard-Georges Lemaire: << Cancellando le parole, sconnettendo il circuito sintattico, apprendendo a respirare il silenzio, come i pesci, scoprendo la necessità imperativa di una ‘scrittura del silenzio’ William Burroughs giunge ad abbandonare la geometria piana della fiction a favore di una geometria dello spazio e giunge nel contempo a far passare della prosa attraverso delle sfere, dei cubi, degli esagoni, affinché l’uomo, questo animale che annoda il tempo, possa comprendere di essere entrato nell’era spaziale (Ibid.)>>.
Dopo aver dimostrato che lo scopo fondamentale della scrittura burroughsiana va identificato nel raggiungimento di un totale decondizionamento dal potere della parola, diventa necessario prendere in considerazione alcuni dei numerosi cut-up, che popolano i romanzi dello scrittore, concentrandosi sul primo romanzo sperimentale, La morbida macchina.
Il romanzo comincia con una struttura sintattica particolarmente lineare e comprensibile: Ci facevamo ‘Il Buco’ il Marinaio ed io e non ce la passavamo niente male. Una media di quindici cents per una notte normale taccheggiavamo nei pomeriggi e facevamo il tempo all’alba, ce la cavavamo così nella Terra dei Liberi (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p.9)>>.
La storia iniziale, che ha come sfondo dominante il mondo della droga e dell’omosessualità, abbandona lentamente i binari della logica comprensibilità per proiettarsi verso il primo grande cut-up del testo, dove il terrore del Verbo viene evaso da Burroughs attraverso la scrittura demolitrice: << Quella mattina i ratti correvano da tutte le parti – In un punto a nord di Monterrey mi misi nel commercio della cocaina – Periodo di Cadillac con le pinne – Gente – Civili – Così ci troviamo degli affari e ci arricchiamo alle spalle delle potenze guerreggianti – Loschi e legittimi la stessa scopata di colore differente e la solita storia per il tesoro – Allestiamo il loro stupidissimo albero e molliamo il grano forestiero – Un po’ di affari da Wallgreens – Così organizziamo questo 8267 tutto sommato – Una melodiosa trovata per tenere buoni i ragazzi – Avevo imparato a controllare la Legge 334 procurare un orgasmo con un’immagine qualsiasi – Radio disturbi venivano neutralizzati in quel modo lì – E i ragazzi vanno da Wallgrens – Non siamo indigeni – Fiutiamo i perdenti e gli tagliamo le palle ruminando ogni genere dio osanna e di auto-offesa come mucca con l’afta – Giovani drogati lo restituiscono al lettore bianco e un giorno o l’altro mi sveglierò come Bill ricoperto di ghiaccio e con il fuoco all’inguine – Veniamo tutti e due in piedi cercando di dire qualcosa – Vedo gli altri ghiozzi che tirano fuori la storia della tintura della madre – I cani di Henry J. Anschlinger mi si avventarono tutti addosso – Ormai avevano la polvere di parole che smuoveva gli Anni Venti, labirinto di fotografie sconce e la casa stregata per generazioni e generazioni – Ci facemmo il ragazzo ladro sentendolo giù giù fino alla fine dei piedi – Pistola spagnola si sfoderò schizzando vecchi cataloghi della montgomery Ward – Così spogliammo un giovane danese e truccammo il dollaro yankee – Pantaloni giù fino alle caviglie, un Indiano a piedi nudi stava lì ad osservare il suo amico – Altri si erano scaricati anche loro sopra una sedia rotta attraverso il mucchio degli attrezzi – Piccanti spruzzi di liquido attraverso il pavimento polveroso – L’alba e io dissi ci risiamo con il coltello – Pulsavo insieme al sole e i pantaloni caddero in mezzo alla polvere e alle foglie secche – Restituendo al lettore bianco nel tanfo delle fognature guardando la camicia aperta che sbatte e viene magari cinque volte – Fiutavamo quello che volevamo pompando gli spruzzi camicia aperta che sbatte – Ciò che una volta ero io nei miei stessi occhi come un lampo magnesio, liquido adolescente versato nello stanzino da bagno – Subito dopo ero Danny Deaver travestito da Maya – Quella notte requisimmo un ragazzo peruviano – Sarei entrato nel suo corpo – Che luogo terribile – Studio avanzatissimo – Straniero oltre a tutto – Fanno roteare i loro simboli intorno a macchine IBM con della cocaina – Divertimenti e giuochi e che altro? (W.BURROUGHS, La morbida machina cit. , pp. 28-29)>>.
Si può notare come la tecnica del cut-up utilizzi il trattino per dividere differenti frasi provenienti da testi diversi e assume una funzione di coordinazione del magma verbale che si dispone sulla pagina scritta.
All’interno di questo magma verbale è, però, possibile rintracciare alcune specifiche fonti alle quali l’autore fa riferimento, come, per esempio, l’indicazione della Legge 334, che era già presente nel primo romanzo dell’autore, La scimmia sulla schiena: <<Mi arrestarono nel mio appartamento. L’ispettore dello Stato aveva emesso un mandato di cattura in cui mi accusava di aver violato la Legge per la Sanità Pubblica 334 dando un nome falso su di una ricetta medica (W.BURROUGHS, La scimmia sulla schiena cit. , p. 71)>>.
Henry J. Anschlinger non è altro che Anslinnger, capo dell’Ufficio Narcotici, la cui disumana severità nei riguardi dei tossicomani era messa in risalto da numerosi giornali di quel periodo, a cui Burroughs ha fatto riferimento.
Così come Danny Deaver allude ad una poesia di Kipling, Danny Deever, pubblicata nel 1892, che narra la storia di un soldato condannato all’impiccagione per aver ucciso un commilitone nel sonno.
Il riferimento a questa poesia di Kipling non è isolato nel romanzo. Infatti Burroughs scrive: <<Tenore imbustato e decaduto canta Danny Deaver in abiti da travestito: ‘They have taken all his buttons off and cut his pants away / For he browned the Colonel sleeping the man’s ass is all agley / And he’ll swing in ‘arf a minute for sneaking shooting fey’ (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p. 155)>>.
Versi semi-intraducibili sull’impiccagione di un uomo, evidentemente la parodia, in chiave scurrile, del Danny Deever dello stesso Kipling.
Nell’analisi delle pagine di La morbida macchina si è potuto notare come nella ‘letteratura del taglio’ Burroughs si serva di suoi testi, in questo caso del suo primo romanzo La scimmia sulla schiena, poi di pagine di giornali e quotidiani, come dimostra il riferimento al Capo dell’Ufficio Narcotici, e infine delle opere di autori di alto spessore culturale, in questo caso l’utilizzo di una poesia di Kipling, che fanno aprte delle molteplici e disordinate scritture del lettore.
Nella lettura del romanzo preso in considerazione, però, molte volte si rimane spiazzati e impossibilitati a ritrovare le fonti a cui Burroughs ha fatto riferimento.
Lo stesso scrittore ha affermato che il cut-up, in molti casi, agisce automaticamente nella mente dello scrittore che, nella rilettura, trova le nostre stesse difficoltà nel determinare la reale appartenenza del testo riscritto.
Si prenda in considerazione il seguente brano: << L’ultimo uomo con una tale esplosione nella gola striscia inesorabilmente fuori da qualcosa che ha portato nella sua carne – L’ultima porta girevole era in un altro paese e inoltre il coltello fece esplodere Sammy il Macellaio – Fori in un film 1920 – Registrazione a nastro di giornali che svanisce, sonno post prandiale che esala anidride carbonica – Indicazioni sufficienti ti mostrano le visite da fare, orrori che strisciano inesorabilmente verso la meta in un’altra carne – Cosa aspetti, ragazzo? – Merci umane senza gettoni? – Il cielo esplose la domanda dai lotti da affittare – Né gioventù né vecchiaia ma labbra che svaniscono – Là nel nostro ultimo film ragazzo di strada di montagna fece esplodere ‘Il Verbo’, siede quietamente in silenzio alla risposta (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit., p. 39)>>.
Questo brano è interessante per le valenze teoriche contenute nell’ultimo periodo.
L’immagine del ragazzo di strada di montagna, che fa esplodere il Verbo, può rappresentare lo stesso Burroughs alle prese con la sua lotta continua con la parola che controlla le nostre menti, l’immagine del ragazzo che siede quietamente alla risposta è lo stesso scrittore che sogna di aver vinto la sua battaglia, nuotando nel mare della parola inesistente, del linguaggio annullato.
Segno questo che in Burroughs non esiste un limite preciso tra la produzione di saggi, la riflessione teorica e la creazione di romanzi, proprio perché, come ha scritto il critico Lemaire: << Burroughs non ha fatto che scrivere lo stesso libro. Anarchico e mostruoso, composto di frammenti eterogenei, esso si è elaborato secondo un processo ludico in cui il discontinuo si dispone in un meccanismo in continuum.
Come un interminabile rompicapo che può essere montato e smontato senza che la sua coerenza interna venga messa in questione (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 8)>>.
Ecco l’inizio del capitolo V di La morbida macchina, ‘Risposte Premature’, tutto scritto utilizzando la tecnica del cut-up: << Odore di fotografie sul letto di morte – Cooperazione inane – Carogna sull’argine – Passaporto non buono – In generale lacerò i canini – Comprendere il costo: Cadaveri impiccati i pantaloni aperti in odori erogeni verso Monterrey – Davanti chiare e forti cartoline nude e scarpine da bambini – Un uomo ritorna a una cosa lasciata nella biancheria tolta al ragazzo caldo nel 1929 – Dandosi manate sulle cosce saltò sul letto – ‘Jhonny Fottere’ – La coppa quello che rimane – Avanzi - La termodinamica striscia verso casa – Giuoco di mani vuote – Acuto odore di carogna (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p. 47)>>.
La prosa di Burroughs diviene aperta sfida ad ogni sistema di controllo, volto alla privazione della libertà individuale, tramite lo strumento della parola.
Solo tramite questa prosa frammentata, dalla diversa o oscura provenienza, Burroughs allontana il suo pensiero dalla pagina scritta, cercando di ottenere il difficile e tanto agognato silenzio.

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