Rossano Astremo
Allen Ginsberg

Biografia e formazione intellettuale

Allen Ginsberg nacque nel 1926 a Newark, nel New Jersey.
Il padre, Louis Ginsberg, pubblicò poesie, insegnò al liceo e fu un moderato socialista.Sua moglie Naomi fu una comunista radicale e un’ indomita nudista che divenne pazza in giovane età. Ginsberg scoprì Walt Whitman al liceo, ma nonostante il suo interesse per la poesia egli seguì il consiglio del padre e decise di intraprendere gli studi necessari per divenire un buon avvocato. Nell’estate del 1943 Allen Ginsberg lasciò Paterson, nel New Jersey, e si iscrisse alla Columbia University, dove studiò, con varie interruzioni sino al 1948. Durante questo periodo conobbe e sviluppò rapporti profondi con Jack Kerouac, William Burroughs, Neal Cassady, Herbert Huncke e il suo compagno di corso Lucien Carr. Sospeso nel 1945, all’età di diciannove anni, per aver scritto ‘Butler è senza coglioni’ sulla finestra della sua camera all’Università (Nicholas Murray Butler allora era preside della Columbia), e per aver ospitato Kerouac (entrato alla Columbia nel 1939, abbandonandola nel 1942, e allora considerato persona non gradita al campus), Ginsberg si trasferì nell’appartamento di Joan Vollmer Adams, futura moglie di Burroughs, e di Edie Parker, futura prima moglie di Kerouac. Burroughs, di tredici anni più anziano di Ginsberg, agì da guida per Allen e Jack, facendo loro conoscere i codici Maya e le opere di Spengler, Korzybski e Céline, tra gli altri. Nello stesso periodo ebbe luogo il primo contatto di Ginsberg con il mondo sotterraneo di Times Square, attraverso Burroughs e Herbert Huncke. Subito dopo il suo ritorno sul campus, Ginsberg vi assunse una posizione letterariamente rilevante, vincendo premi di poesia con versi in rima e collaborando alla ‘Columbia Jester Revew’. Tuttavia, con la parziale eccezione di Mark Van Doren, Raymond Weaver e Lionel Trilling, i professori di Inglese della Columbia non furono di ispirazione per Ginsberg, che imparò molto di più da Burroughs e compagni, dalla vita che conducevano assieme e dalle loro occasionali collaborazioni in esperimenti di scrittura. Verso la fine del 1946 fece la comparsa a New York Neal Cassady e quasi immediatamente Allen, da sempre omosessuale dichiarato, si innamorò di lui. Anche Kerouac fu colpito molto da Cassady, tanto da prenderlo a modello per personaggi di Sulla Strada e altri romanzi. L’estate seguente Allen prese un pullman per Denver, pieno di speranze, per essere poi accolto da Neal con la sua ragazza, anche se nonostante ciò il loro rapporto rimase per tutta la sua permanenza molto intimo. Da Denver Allen e Neal si diressero in autostop nel Texas orientale, dove Burroughs aveva una fattoria nella quale coltivava marijuana. Erano tutti in ristrettezze finanziarie e così Allen si imbarcò a settembre dal porto di Galveston, diretto a Dakar, come ufficiale di bordo incaricato dello spaccio, con l’intenzione di guadagnare un pò di soldi e ritrovarsi a New York con Neal alla fine dell’anno. Quando tornò, Ginsberg venne a sapere che Cassady era partito per la West Coast, dove si era sposato con Carolyn Robinson.

Nel giugno del 1948 accadde un evento che avrebbe avuto un’influenza di lunga durata su Ginsberg. Con la maggior parte degli amici lontani, Kerouac praticamente isolato a Long Island a terminare il suo primo romanzo La città e la metropoli, e con ancora il semestre invernale da superare alla Columbia, Ginsberg se ne stava steso a letto un pomeriggio nel suo alloggio a East Harlem, con accanto un libro di William Blake, aperto a Ah! Gira-sole, e mentre la sua mente si spegneva momentaneamente, partì una voce dal suono antico – che prese per quella di Blake – che recitava la poesia.
Immediatamente guardò fuori dalla finestra e vide nei vecchi edifici con intricati cornicioni e nel cielo sovrastante il segno di un creatore, e percepì dietro a ogni singola particella d’essere la presenza di una vasta, immortale, intelligente mano. Questo amplificò il suo senso dell’io mentre identificava l’attuale esistenza come quel dolce dorato clima della poesia, l’Eternità.
Varianti di questa epifania furono ricorrenti durante quell’estate ed autunno e la loro pregnanza non lo ha più abbandonato. Durante l’autunno Huncke uscì di prigione in pessime condizioni di salute e Ginsberg gli diede asilo. Successivamente Huncke, con due amici, cominciò ad usare l’alloggio come deposito di droga, Ginsberg diede loro un ultimatum, ma tutti e quattro vennero sorpresi dalla polizia mentre trasportavano la merce in un’auto rubata.
Prossima alla laurea con i massimi voti, alla Columbia, e mentre lavorava come fattorino all’Associated Press, Ginsberg fu spedito all’Istituto Psichiatrico dello Stato di New York anziché in prigione. Durante gli otto mesi trascorsi all’Istituto conobbe Carl Solomon. Solomon fece conoscere a Ginsberg la scrittura surrealista francese e a lui fu in seguito principalmente dedicato il poema Urlo. Nell’estate del 1949 Allen ritornò nella casa di famiglia a Paterson, con il padre Louis e la matrigna Edith (sua madre Naomi era stata in manicomio per la maggior parte dei dodici anni precedenti). Durante questo periodo di permanenza a Paterson, Ginsberg lavorò per un pò in una fabbrica di nastri in paese, e occupò molto del suo tempo ad esaminare la propria percezione della realtà, oltre alle proprie incertezze sulla vita.
Scrisse le poesie in prosa su Paterson, che sarebbero poi confluite in Empty Mirror (A.GINSBERG, Empty Mirror, New York, Totem-Corinth Books, 1961), e ritornò gradualmente a New York. Quello che Allen si era prefisso, uscendo dalla clinica psichiatrica, era di vivere nella più completa normalità. Questo programma della normalità prevedeva anche l’abbandono di storie omosessuali, al fine di vivere pienamente storie con ragazze.
I dottori gli avevano dimostrato che il prezzo dell’anormalità era troppo alto da pagare e Allen si prefisse il compito di essere conformista. La prima ragazza di Ginsberg fu Helen Parker, donna sposata e divorziata, che fu la prima a fare del sesso con lui, riempendolo di rassicurazioni sul fatto che era un grande amante. Ma una notte, mentre stava bevendo in un bar di Whashington Square, venne profondamente attratto da un giovane ragazzo: Gregory Corso, questo era il nome del ragazzo che condusse Allen verso la sua vecchia sessualità, il quale oltre all’aspetto aveva due caratteristiche che tanto lo attraevano: era un teppista ed un poeta. In questo periodo, comunque, Ginsberg conobbe numerosi poeti ed artisti, poiché era molto attivo nella movimento letterario – musicale underground, di

cui il Bar San Remo era uno dei luoghi d’incontro. Al San Remo Allen conobbe Bill Keck, Anton Rosenborg, Alene Lee, la protagonista de I sotterranei di Kerouac, e delle bellissime fanciulle ebree che leggevano Ezra Pound e avevano la mania del cucito, delle anfetamine, di ogni tipo di droga, del be-bop e della poesia. Fu al San Remo che avvenne per Allen l’incontro fortuito con Dylan Thomas, un anno e mezzo prima della morte del poeta. Nello stesso periodo Charlie Parker suonava nel Village, dove nelle domeniche teneva dei concerti per un solo dollaro in una specie di rimessa, l’Open Door, e la visione del grande sassofonista fu di grande ispirazione per l’evoluzione del verso del futuro poeta. Dalla fine degli anni ’40 fino al 1952, Allen scrisse sia in rima, sia nel genere williamsiano di annotazione della realtà. Ginsberg raccolse tutti i versi scritti in questo periodo in Empty Mirror e chiese al poeta del New Jersey, William Carlos Williams, di scrivere per lui la prefazione. Williams scrisse che le poesie di Empty Mirror << dondolano a un ritmo ben lontano da quello di piedi che ballano, e semmai trovano il proprio ritmo nel trascinarsi quotidiano degli esseri umani nei vari momenti della loro giornata, mentre vanno in bagno, o scendono le scale della metropolitana...la misura mistica delle loro passioni >>( W.C.WILLIAMS, prefazione pubblicata nel Vol.7 della <<Black Mountain Rewiew>>, autunno 1957). Ma la sua raccolta Empty Mirror, con la prefazione di Williams, non aveva ancora trovato un editore, mentre i suoi amici, Kerouac, con La città e la metropoli, e Burroughs, con La scimmia sulla schiena, avevano già pubblicato le loro opere. Nel giugno 1954 Allen, stanco dei tentativi di seduzione di Burroughs, tornato dal suo viaggio sudamericano alla scoperta dello yage, droga con poteri telepatici, e stanco del clima newyorkese, che non riteneva più essere in grado di ispirare la sua scrittura, decise di partire per la West Coast e, in particolar modo andò a trovare Neal Cassady che viveva con sua moglie Carolyn a ottanta chilometri da San Francisco, in una casa a San Josè. Ginsberg, nonostante i suoi tentativi di lottare contro la sua omosessualità cercando di innamorarsi di donne, era profondamente attratto dagli individui del suo stesso sesso, e in particolar modo era attratto da Cassady, sin dal loro incontro avvenuto dieci anni prima. Un pomeriggio Carolyn interruppe involontariamente un rapporto orale tra Ginsberg e Cassady, il poeta fu cacciato via dalla casa di San Josè e, ancora una volta, la sua omosessualità era stata fonte di umiliazione. Soltanto l’incontro con Peter Orlovsky, in quello stesso anno, rese possibile la piena accettazione di Ginsberg della propria sessualità, l’aperta opposizione alla normalità e al conformismo che in ogni modo volevano ingabbiarlo, e lentamente Ginsberg si scagliò contro la poesia tradizionale, che per molti anni lo aveva incatenato in forme che non sentiva sue.
Ginsberg andò a cercare Kenneth Rexroth, uno degli scrittori più anziani di San Francisco, naturale figura paterna per molti giovani poeti che vivevano nella zona. Alla fine della guerra Rexroth era l’anima di un gruppo di intellettuali i cui membri erano, in vari modi, ribelli in politica, sperimentali in poesia, mistici in religione. Tra gli altri c’erano Kenneth Patchen, Robert Duncan, Madeline Gleason e Philip Lamantia, e insieme formavano un’avanguardia del dopoguerra sulla costa pacifica. Rexroth voleva una poesia del tipo ‘Io a Te’. Per ottenerla aveva preso l’abitudine di salire sul palco con i musicisti e leggere ad alta voce con un accompagnamento jazz, sia per rompere la forma fissa della pubblicazione, sia per tenere alta la tradizione dei bardi nella poesia americana. L’influenza di Whitman e Williams si unì alla pratica poetica degli scrittori di San Francisco, che Ginsberg aveva appena conosciuto, al fine di aumentare la consapevolezza del potenziale elastico dei suoi versi. Scopo fondamentale di Ginsberg

era permettere all’immaginazione e al desiderio di regnare liberi e l’ottenimento della libera espressione avvenne tramite l’utilizzo del verso lungo. Infatti ha scritto Ginsberg : << La chiave in un certo senso sono i ritornelli del jazz.(...) Con un verso lungo c’è un ritorno a un sentimento umano espressivo, che in generale manca nella poesia ora, ed è una cosa inumana >>( A.GINSBERG, Lettera a W.C.Williams (9 dicembre 1955), in J.CAMPBELL, op. cit. , p. 94). In questo periodo Ginsberg scrisse Poesie d’amore su un tema di Whitman e Un Supermarket in California, utilizzando la nuova tecnica del verso lungo che gli consentirono di avere una certa fama all’interno della cultura underground di San Francisco.
A metà del 1955 un pittore della Six Gallery, Wally Hedricks, lo invitò ad organizzare una serata di lettura pubblica di alcuni poeti locali. Ginsberg fu mandato da Rexroth a trovare Gary Snyder, considerato il miglior scrittore della zona, che apparteneva ad una specie ben rara e radicata in America: quelli che si ritiravano a vivere nella natura e studiavano lo zen.
Kerouac arrivò a San Francisco in questo stesso periodo, ma si rifiutò di partecipare alla lettura di poesie che il suo amico stava organizzando.
La serata di letture si tenne il 7 ottobre del 1955 e a leggere furono Philip Lamantia, Mike McClure, Allen Ginsberg, Gary Snyder e Philip Whalen. Fu in quest’occasione che Allen Ginsberg recitò per la prima volta il poema composto in un caldo pomeriggio di agosto dello stesso anno, Urlo. Scrisse in proposito: << Decisi di lasciare andare tutto quello che volevo lasciare andare e di dire tutto quello che avevo in mente, e non di scrivere una poesia, finalmente : rompere le mie forme, rompere con i miei ideali, le mie idee, quello che dovevo essere come poeta, e scrivere solo quello che mi passava per la testa >> (A.GINSBERG, Composed on tongue, lettera a William Burroughs (ottobre 1955), in J.CAMPBELL, op. cit. , p. 98
). Allen Ginsberg lesse fino alla fine la sua poesia, che lasciò tutti in piedi, stupiti, esultanti, profondamente consapevoli che una barriera era stata infranta. Fu subito dopo quella entusiasmante lettura che l’editore Ferlinghetti [Lawrence Ferlinghetti, nato a Yonkers nel 1919. Poeta, libraio, editore, ha pubblicato molti scritti di autori beat, tra cui Howl di Allen Ginsberg.Tra le sue opere:Pictures of the Gone World (1955) e A Coney Island of the Mind (1958)]
inviò una lettera a Ginsberg in cui gli diceva : <<Mi congratulo per l’inizio di una nuova carriera. Quando mi mandi il manoscritto? >> (L.FERLINGHETTI, Lettera ad Allen Ginsberg ( ottobre 1955), in J.CAMPBELL, op. cit. , p. 99). Ferlinghetti, dopo una lunga permanenza a Parigi, dove studiò alla Sorbona, di stabilì a San Francisco, dove conobbe Kenneth Rexroth e Peter Martin, con il quale aprì una libreria, la City Lights. Martin e Ferlinghetti decisero di vendere solo tascabili, tenevano aperto fino a mezzanotte, per sette giorni a settimana, attaccarono cartelli che dicevano: ‘Scegli un libro, siediti e leggi’, si specializzarono in libri di piccole case editrici e in riviste politiche e letterarie. Due anni dopo l’apertura della libreria Ferlinghetti iniziò a pubblicare testi nella sua collana Pocket Poets della City Lights e il quarto numero ad uscire fu Howl and other poems di Allen Ginsberg. La prima stampa di Howl and other poems era di mille copie e venne messa in vendita nell’autunno del 1956. Howl and other poems era una raccolta che martoriava il linguaggio tradizionale attraverso un uso estremo di termini osceni, che avrebbero creato in seguito notevoli problemi all’editore Ferlinghetti. Versi come << che copulavano estatici e insaziati con una bottiglia di birra un amante un pacchetto di sigarette una candela e cadevano a letto, e continuavano sul pavimento e giù per il corridoio e finivano svenuti contro

il muro con una visione di fica suprema e sperma eludendo l’ultima sbora della coscienza >> (A.GINSBERG, Jukebox all’idrogeno cit , p. 101) garantirono il sequestro, nel marzo del 1957, di 520 copie della seconda ristampa alla dogana, mentre arrivavano dai tipografi inglesi Villiers in California, alla City Lights. Arrestarono un commesso della City Lights, Shig Murao, per aver venduto letteratura in grado di corrompere la gioventù, e Ferlinghetti per averla pubblicata. Gran parte dei letterati progressisti d’America si mossero per ottenere il riscatto di Ferlinghetti e la difesa della poesia di Ginsberg. Il processo fu una prova schiacciante di stima di intellettuali ai quali lo Stato oppose un assistente universitario e una maestrina di dizione. Mentre i sostenitori di Urlo scrivevano le più belle pagine divulgative uscite su Ginsberg, il professore disse che era inutile una così tardiva espressione dadaista e la maestra disse che, leggendo la poesia, le sembrava di essere in una fogna. Ha scritto Fernanda Pivano, nell’introduzione a Jukebox all’Idrogeno : << Il giudice Horn, che si trovò a dirimere la questione, si conquistò un’enorme popolarità tra gli intellettuali stabilendo che Howl è una denuncia contro il materialismo, il conformismo e la meccanizzazione che minacciano l’America moderna spingendola verso la guerra; e come tale ha significato sociale e dunque non importa se può venir considerata oscena >> (F.PIVANO, introduzione a Jukebox all’Idrogeno cit. , p. 8).
Mentre si svolgeva a San Francisco questo processo, Allen Ginsberg si trovava a Tangeri, in Marocco. Era andato a trovare William Burroughs, dal quale si era già recato Kerouac, per aiutarlo ad ordinare un suo voluminoso manoscritto sparpagliato per la città.
Mentre Ginsberg cuciva i pezzi che avrebbero costituito il libro, Kerouac ne inventò il titolo: Pasto Nudo. Dopo aver aiutato Burroughs a ordinare le carte del suo nuovo romanzo, Ginsberg, nell’estate del 1957, abbandonò Tangeri e, insieme a Peter Orlovsky, si fermarono prima ad Ischia, poi ad Assisi ed infine si diressero a Parigi, dove si incontrarono con Gregory Corso. I tre si stabilirono nel piccolo albergo al numero 9 di rue Git-le-Cour. Grazie alla loro permanenza nell’albergo per molti mesi, questi cambiò nome in Beat Hotel, e il misto di disciplina e natura libertaria della titolare, Madame Rachou, unito al suo sorriso dietro al bancone riuscì a tirare su di morale anche Burroughs, quando giunse a Parigi nei primi mesi del 1958. Un ruolo fondamentale per la pubblicazione del Pasto Nudo fu proprio quello di Allen Ginsberg, il quale, con il manoscritto sotto braccio, si recò dall’editore dell’Olimpia Press, l’anglofrancese Maurice Girodias. Ginsberg a Parigi non si occupò soltanto delle difficoltà delle pubblicazioni di Burroughs. Quando abbandonò la città. Il 17 luglio 1959, dopo un anno e mezzo di permanenza, portò una cartellina di poesie, Sulla tomba di Apollinaire, Morte all’orecchio di Van Gogh, A Zia Rose, Europa! Europa! E, tra le poesie portate dal vecchio continente, con le quali aveva intenzione di pubblicare una nuova raccolta con Ferlinghetti, c’era l’inizio di una elegia scritta per sua madre Naomi, morta in un ospedale psichiatrico alcuni anni prima, Kaddish. Fu cominciata a Parigi, al caffè Le Select a Montparnasse.
La prima sezione delle cinque che scrisse fu ‘Litania’, che diventò la quarta parte dell’opera completa. Una volta tornato a New York, riprese questo testo, si chiuse nell’appartamento che divideva con Orlovsky e iniziò a scrivere lunghi versi, sotto effetto di eroina e metredina, che a volte avevano il carattere di memorie in prosa. Dopo trentaquattro ore di reclusione, Ginsberg aveva composto l’elegia per la madre, che divenne il testo portante della raccolta che si accingeva a curare, pubblicata, poi, nel 1961, con il titolo Kaddish and other poems. Intanto, oramai alla fine degli anni ’50, tutti i principali esponenti del gruppo avevano pubblicato le loro principali opere, e il termine beat era ormai sostitituito da beatnik. Questa polemica di ordine terminologico nacque dopo il lancio in orbita dello sputnik, il 4 ottobre 1957, il giorno dopo che Urlo era stato dichiarato pubblicabile dal giudice Horn a San Franciscoe un mese dopo la pubblicazione di Sulla Strada. Due settimane dopo un giornalista del ‘San Francisco Chronicle’, Herb Caen, scrisse che i pazzi artistoidi che si rintanano attorno a North Beach e frequentano i caffè, che proliferano laggiù, erano bizzarri come lo sputnik.
Fu proprio con Caen che il beat divenne beatnik. Ha scritto Campbell in relazione al termine beatnik: << Il suffisso era un saluto, con una mano lavata, in direzione delle barbe lunghe, della pigrizia, del vagabondaggio, dell’antipatriottismo e infine del comunismo. Così cominciò, ironicamente, la commercializzazione e la capitalizzazione dell’immagine ribelle.Il beatnik trasformò il beat in kitsch >>( J.CAMPBELL, op. cit. , p. 268). Ai Beat l’espropriazione del loro termine e la fusione con beatnik non piaceva per nulla, infatti Allen Ginsberg scrisse in proposito: << Ma il ‘beatnik’ dei critici folli è un

pezzo della loro poesia ignobile. E se dei ‘beatnik’, e non dei Beati illuminati, sommergeranno questo paese saranno stati creati non da Kerouac, ma dalle industrie della comunicazione di massa che continuano a lavare il cervello dell’Uomo>> (A.GINSBERG, Lettera al << New York Times Book Review >> (11 maggio 1959), in J.CAMPBELL, op. cit. , p. 99).
Verso la metà del 1959 sembrava quasi impossibile aprire una rivista senza trovare una fotografia o una caricatura del tipi beatnik : maglietta da basket larga, cappellino, pizzetto, occhiali da sole, libro di poesie in mano, mentre per le ragazze al posto della barba c’era una lunga frangia e un trucco molto pesante. Il tutto era fortemente commerciale e proprio contro questa logica capitalista, che faceva di un fenomeno culturale un mezzo attraverso il quale arricchirsi, si oppose Allen Ginsberg. Per Burroughs e Kerouac beat era una politica del corpo: libertà dalle interferenze della polizia, dalle interferenze morali, libertà di spostarsi a latitudini diverse e di mutilare se stessi e i propri testi. Per Ginsberg diventò, man mano che la fama cresceva, un modo per esercitare pressioni spirituali. Prima si accontentava di lavorare al cambiamento della materia della propria psiche, ora improvvisamente voleva cambiare il mondo. Nei primi anni sessanta Ginsberg ed Orlovsky presero l’LSD ad Harvard, partecipando ad esperimenti controllati di Timothy Leary, poi partirono per l’Oriente, raggiugendo l’amico Gary Snyder, e al suo ritorno Ginsberg si fece portavoce del Flower Power, l’espressione più concreta della realtà postbeat. I Figli dei Fiori sostituiranno la ricerca della libertà attraverso la pratica della scrittura con una precisa volontà di libertà nei gesti, nelle azioni, nel vivere in comunione, nella pratica della non violenza. Infatti il 20 novembre del 1965 ci fu una marcia su Oakland organizzata dal ‘Comitato Nazionale per finire la guerra in Vietnam’ e Ginsberg scrisse un programma di gesti basati sulla creatività e la fantasia, necessarie al fine di abbandonare collera e ansia. Il programma indicò l’idea di dimostrazioni collettive basate su simboli di pace e di felicità creativa quali fiori, flauti, strumenti musicali, gruppi di cantanti, danzatori e non su simboli aggressivi e bellicosi come avviene nelle sfilate tradizionali. Nel 1966, sulla ‘Evergreen Review’ venne pubblicata una poesia, Kral Majales, scritta da Ginsberg sull’aereo che lo portava via dalla Cecoslovacchia, da dove era stato espulso all’indomani delle repressioni seguite alla ‘Primavera di Praga’. Leggendo i versi, << I Marxisti mi hanno picchiato per strada, mi hanno tenuto tutta la notte alla Stazione di Polizia, mi hanno seguito attraverso la Primavera di Praga, mi hanno trattenuto in segreto e deportato dal nostro regno in aereoplano>>( E.BEVILACQUA, Battuti e Beati, Torino, Einaudi, 1996, p.62), si avverte lo sdegno del poeta per la repressione di regime contro chi aveva saputo alzare la testa. Poesie come Kral Majales mostrano la visione non solo artistica di Ginsberg, ma anche la sua disponibilità a battersi contro qualsiasi oppressione e l’attenzione per i diritti civili. I giovani di tutto il mondo lo hanno sempre ripagato.
Dove ci sono state giornate di lotta per la libertà i ragazzi hanno portato in tasca i suoi testi e quelli degli altri poeti e scrittori della Beat Generation. Ciò è accaduto in Italia e in Francia nel ’68, è capitato all’Est, dove le poesie di Ginsberg e degli altri sotterranei hanno circolato clandestinamente, ed è avvenuto più di recente, con le ultime ondate di protesta in Europa.
La morte di Ginsberg, avvenuta il 5 aprile 1997, ci priva di uno dei personaggi che ha esercitato una profonda influenza sulla cultura e contro-cultura americana degli anni sessanta e settanta. Altre sue raccolte pubblicate sono : Reality Sandwiches (A.GINSBERG, Reality Sandwiches, San Francisco, City Lights Books, 1963), del 1963, Planet News (A.GINSBERG, Planet News, San Franscisco, City Lights Books, 1968), del 1968, e The Fall of America (A.GINSBERG, The Fall of America, San Francisco, City Lights Books, 1972), del 1972.

Teoria e scrittura poetica

Se Kerouac nei suoi romanzi ci ha descritto una realtà fortemente mimetica, autobiografica, se Burroughs ha preso questa stessa realtà deformandola e polverizzandola con i suoi cut-up, Allen Ginsberg, nelle sue poesie, nutre ogni esperienza, propria e di ogni individuo, con il ‘dolce miele’ della pazzia. La realtà è dipinta da Ginsberg con toni deliranti, folli, maledetti e le tecniche stilistiche che egli sembra far proprie ( ritmo aperto, senza uno schema prefissato, influenzato dalla musica jazz, il verso registrato come unità di respiro, trascrizione immediata e impulsiva del libero flusso di associazioni e di pensieri ) nascono da una esigenza interiore, poiché è la forma più consona a far vibrare sulla pagina il caos delirante, l’inno straziato e religioso all’esistenza. La poesia di Ginsberg è fortemente antimetaforica, chiusa nell’evidenza gestuale delle cose dette, le quali vivono tutte nella loro fisicità, corporeità angosciosa e consistenza materiale. Vi è nella poesia di Ginsberg una cupa terrestrità, la fisicità di un verso che si snoda per blocchi, per nessi sintattici fortemente predicativi, intorno a una parola, a una idea, a una ossessione, ritmica e musicale, che non deve essere metaforicamente trasfigurata, ma rovesciata nella sua compattezza di blocco, sulla pagina, gridata in essa, oltre di essa. Quella di Ginsberg è una poesia che serve a vivere il mondo, è nel momento stesso in cui è pronunciata, si brucia nell’atto della comunicazione, è il rituale di un gesto di fisica identificazione, d’amore universale per il mondo. Ha scritto Vito Amoruso: << Gli atteggiamenti anticonformistici, l’omosessualità ostentata, l’alienazione e la pazzia programmaticamente sbandierata a épater les bourgeois, quello stesso voler apparire fisicamente diversi, nel vestire, nell’insolenza o nella mitezza cristiana della parola e del gesto, l’ironia paziente o aggressiva, sono tutti tratti di un destino d’uomo e di poeta che tende ansiosamente a collocarsi in un punto al di fuori del tempo e della storia, che concepisce il proprio essere qui ed ora come un doloroso passaggio, la necessaria e sgradevole tappa di un pellegrinaggio dell’anima verso la sua più vera sede>>( V.AMORUSO, op. cit. , p. 146). Esiste in Ginsberg una dissociazione totale non solo nei confronti della propria società, ma anche nei confronti del proprio corpo, prigione assurda, limite temporale e fisico. Solo considerando la dissociazione totalizzante di Ginsberg si può comprendere il tono della sua poesia, il grido, l’urlo, la protesta dello spirito imprigionato nella carne, l’unica forma che poteva spiegare questo divorzio metafisico con se stessi e il proprio tempo. Alcuni aspetti della sua poetica erano già presenti nella prima raccolta di Ginsberg, Specchio Vuoto, come dimostra una delle poesie in essa contenuta, Metafisici: << C’è un solo e unico / firmamento; perciò / è il mondo assoluto. / Non c’è un altro mondo. / Il cerchio è completo. / Vivo nell’Eternità. / Le vie del mondo / sono le vie del Cielo>>( A.GINSBERG, Empty Mirror cit., p. 15). La metafisica a cui si fa riferimento è quella che investe d’una luce religiosa la globalità dell’esistere, senza rimandare a mondi ultraterreni. Infatti perché la metafisica si dia e perché le vie del mondo siano le vie del cielo è necessario che la realtà più grigia sia vissuta come un sogno, come dimostra la poesia Una istituzione priva di significato: << Mi fu data una cuccetta e la biancheria necessaria / in un’enorme cella / circondata da centinaia di piangenti, moribondi uomini e donne. / Mi sedetti sulla mia cuccetta, tre file su / vicino al soffitto, / guardavo le grigie corsie in basso. / Gente vecchia, storpia, insensibile era / ripiegata a cucire. Una pesante ragazza / con un vestito sporco / mi fissava. Attesi / che venisse una guida ufficiale / a darmi istruzioni. / Dopo un po’ vagabondai lungo corridoi vuoti / in cerca di un gabinetto. Sogno 1948>>(Id. , p. 13). Apparentemente questa poesia può rappresentare uno spaccato di realtà quotidiana e l’esattezza delle descrizioni sembra richiamare una realtà fin troppo concreta. Il poscritto parla di ‘sogno’ e quindi la sola realtà di cui qui si parla è quella dissociata, onirica, irreale che sarà propria del Ginsberg maturo.
Nonostante questi elementi che ci fanno presagire il Ginsberg futuro non bisogna dimenticare che in Specchio Vuoto la lezione che sembra più presente all’autore è quella di William Carlos Williams e soprattuto quella sua fede totale in un’America umile, prosaica, quotidiana, e in un programma poetico spoglio e disadorno, chiuso in una sua musica sommessa.
In questo periodo Ginsberg era troppo preoccupato a nascondere la sua omosessualità e la sua pazzia e, quindi, anche la sua poesia era chiusa negli schemi di una consolidata tradizione poetica. Solo nel momento in cui seguì i consigli di un medico di San Francisco che gli disse di fare ciò che voleva Ginsberg abbandonò una normalità che non gli apparteneva e la sua poesia esplose in folli immagini deliranti, concretizzatesi nel suo componimento più emblematico, Urlo: << Ho visto le migliori menti della mia generazione / distrutte da pazzia, affamate nude isteriche, / trascinarsi per strade di negri all’alba in cerca di / droga rabbiosa, / hipsters dal capo d’angelo brucianti per l’antico contatto celeste con la dinamo stellata nel macchi- / nario della notte, / che in miseria e stracci e occhi infossati stavano su / imbottiti a fumare nel buio soprannaturale di / soffitte a acqua fredda galleggiando sulle cime / delle città contemplando jazz, /che si squarciavano cervelli al Cielo sotto la Elevated / e vedevano angeli maomettani illuminati bar- /collanti su tetti di casermette / che passavano per le università con freddi occhi ra- / diosi allucinati di Arkansas e con tragedie Bla- /kiane fra gli studiosi della guerra, / che venivano espulsi dalle accademie e / per aver pubblicato odi oscene sulle finestre del teschio, / che si accucciavano in mutande in stanze non sbarbate>>(A.GINSBERG, Jukebox all’idrogeno cit. , p. 103). La forma include onnivora e aritmica tutto il reale, si piega alla sua forma e al suo caos, irrompe sulla pagina, che a stento sembra contenerla. La struttura ritmica della poesia, pur nella libertà e inclusività della materia, ha una sua specifica coerenza: Il punto di forza di un singolo verso o di un periodo è dato da una parola ( in questo caso il costante ripetersi di che ) che funge da nota di avvio su cui si scatena la sequenza di immagini. Ma in una poesia così assume una sua importanza fondamentale la lettura diretta, a un pubblico non immaginario, ma fisicamente presente, al fine di stabilire con il pubblico di lettori una comunione mistica attraverso il fluire di suoni e sensazioni. Ciò che conta non è, quindi, il contenuto, ma l’impressione musicale ultima dell’insieme. La dimensione autobiografica, le situazioni umane presenti, il desolato e disumano paesaggio morale di abbandono e pazzia, di cui Urlo è pieno, non contano per il loro messaggio umano e sociale, ma per il loro potere d’evocazione, si iscrivono in una parabola esistenziale di natura mistica. Si traccia il viaggio che porta dalla ferita, dal dolore generato dalla tragedia umana sino ad innalzarsi alla contemplazione e all’estasi religiosa. Nel suo profondo spessore autobiografico e realistico Urlo traccia il profilo di un mondo ridotto ad una dimensione di caos delirante tale da richiedere lo stacco assoluto, oltremondano della mistica illuminazione. L’illuminazione mistica non arriva facilmente, infatti la prima lunga sequenza del poema, la prima stanza, quella che più direttamente evoca il trauma autobiografico, è seguita dal lugubre inno a Moloch: << Quale sfinge di cemento e alluminio gli ha sfracel- /lato il cranio e gli ha divorato il cervello e / l’immaginazione? / Moloch! Solitudine! Lerciume! Schifezza! Spazzatura / e dollari inafferrabili! Bambini che strillano nei / sottoscala! Ragazzi che singhiozzano negli eser- /citi! Vecchi che piangono nei parchi! / Moloch! Moloch! Incubo di Moloch spietato! / Moloch mentale! Moloch duro giudice di uomini! / Moloch prigione incomprensibile! Moloch galera coi / teschi della morte senz’anima e Congresso di / dolori! Moloch i cui edifici sono sentenze! Mo- / loch vasta pietra di guerra! Moloch governi stupefatti>>( A.GINSBERG, Jukebox all‘Idrogeno cit. , p. 123). La parola Moloch, divinità primitiva, evoca il paesaggio squallido e brutale della civiltà industriale, con un misto di terrore e di esterefatta meraviglia di fronte a questo nuovo idolo mostruoso. Questa seconda stanza del poema ha già assorbito le asperità, le apocalittiche cupezze della parte iniziale attraverso una inattesa e ironica esaltazione dell’idolo primitivo Moloch. Il sentimento presente in questi versi è quello di chi si trova ad evocare una divinità sinistra che bisogna necessariamente adorare, celebrare nella sua tirannica presenza nel mondo circostante. Il lento scoprirsi della natura lirico-religiosa avviene, da un lato, nel coagulare in un nome mitico, Moloch, quel nodo di contraddizioni culturali e sociali che si chiama America, cioè nell’accentuare attraverso quel nome il momento in cui la coscienza individuale percepisce questa realtà nella sua oggettualità mostruosa e alienante; dall’altro nell’alzare il volume dell’intonazione ritmico-musicale del verso, nel rendere preponderante, sul momento della protesta oggettiva, quello dell’urlo, nel rimandare entro la volta vuota dell’universo l’eco di una condizione umana desolata, di una ferita esistenziale che può esprimersi solo nel sacrificio ritualistico di vite autodistrutte. Tutto Urlo, nel religioso orrore che evoca, sembra non tanto il grido di un uomo, quanto quello di un animale ferito, soffermandosi sulla condizione dell’uomo retrocessa ai primordi della storia. La terza sequenza del poema, infatti, si sofferma sul simbolo autobiografico dell’iniziazione alla brutalità del vivere, che è stato per Ginsberg il poeta Carl Solomon, incontrato in un manicomio: << Carl Solomon! Sono con te a Rockland / dove certo sei più matto di me / Sono con te a Rockland / dove certo ti senti molto strano / Sono con te a Rockland / dove imiti l’ombra di mia madre / Sono con te a Rockland / dove hai assassinato le tue dodici segretarie / Sono con te a Rockland / dove ridi a questo humour invisibile / Sono con te a Rockland / dove siamo grandi scrittori sulla stessa terribile / macchina da scrivere / Sono con te a Rockland / dove le tue condizioni si sono aggravate e se ne / parla alla radio.../ Sono con te a Rockland / dove venticinquemila compagni pazzi tutti insie- /me cantano le ultime strofe dell’Internazionale / Sono con te a Rockland / dove abbracciamo e baciamo gli Stati Uniti sotto / le lenzuola gli Stati Uniti che tossiscono tutta / la notte e ci lasciano dormire>>( A.GINSBERG, Jukebox all‘Idrogeno cit. , pp. 129-131). Ha scritto Vito Amoruso : << La desolazione storica si è nuovamente rinchiusa nella sua matrice privata e autobiografica, ha ritrovato spontaneamente il suo canto elegiaco, il mesto delirio che le è più proprio, l’inerme, indifeso pianto che ispira la sua rivolta>>( V.AMORUSO, op. cit. , p. 160).
Nella quarta e ultima parte del poema, Nota a Urlo, vi è l’unica conclusione possibile per questo viaggio all’inferno: l’inno santificante del tutto, d’ogni cosa creata. Nell’impossibilità di conciliare le due aporie, la realtà storica da un lato, la propria ferita umana prestorica e presociale, a Ginsberg non resta che gridare il proprio adorante amore per il creato: << Santo! Santo! Santo! Santo! Santo! Santo! Santo! / Santo! Santo! Santo! Santo! Santo! Santo! Santo!/ Il mondo è santo! L’anima è santa! La pelle è santa! / Il naso è santo! La lingua e il cazzo e la mano / e il buco del culo sono santi! / Tutto è santo! Tutti sono santi! Dappertutto è santo / tutti i giorni sono nell’eternità! Ognuno è un angelo!.../ Santo è il sassofono gemente! Santa l’apocalisse del bop! / Santi gli hipsters del jazz e della marijuana della pace / e streppa e tamburi! / Sante le solitudini dei grattacieli e delle strade!.../ Santa la soprannaturale ultrabrillante intelligente gen- / tilezza dell’animo!>>( A.GINSBERG, Jukebox all‘Idrogeno cit. , pp. 135-137). In Ginsberg la poesia è essenzialmente una esperienza non-letteraria e la scelta stilistica ispirata alla forma aperta di Whitman o di certo jazz concorre a sottolineare questa impressione di una passiva docilità nei confronti del mondo, di una volontà di essere dissolti in esso. L’atteggiamento antiletterario a cui la poesia risponde lo si vede anche nel tipo di legame con i poeti del passato, con Walt Whitman, che nella mente del poeta diviene un dolce, anarchico fratello beat, nella poesia Un Supermarket in California: << Come ti penso stasera, Walt Whitman, perchè / camminavo per piccole strade sotto gli alberi col mal / di testa guardando consapevole la luna piena. / Nella mia fatica affamata, e per comprare imma- / gini, entrai nel supermarket di frutta al neon; sognan- / do le tue enumerazioni!/(…) Ti ho visto, Walt Whitman, senza figli, vecchio /mangione solitario, a frugare fra le carni nel frigo- / rifero e occhieggiare i garzoni del droghiere. / Ti ho udito fare domande a ciascuno: Chi ha ucciso le cotolette di porco? Quanto costano le ba- / nane? Sei tu il mio Angelo?/(…) Dove andiamo, Walt Whitman? Le porte chiu- / dono tra un’ora. Dove punta stasera la tua barba?/(…) Andremo in giro sognando la perduta America / dell’amore di là di automobili azzurre nei viali, a casa / nel nostro cottage silenzioso? / Ah, caro padre, grigio di barba, vecchio solitario / maestro di coraggio, che America avevi quando Ca- / ronte smise di piangere il suo ferry e tu scendesti su / una riva fumosa a guardare la barca scomparire sulle / acque nere del Lete?>>( A.GINSBERG, Jukebox all‘Idrogeno cit. , pp.139-141). Il tema di questa poesia è la condizione subalterna, diseredata, marginale del poeta nel mondo moderno, in una impoetica America, regno dei consumi. Questa problematica dell’incapacità di essere poeti nell’America dei mass-media troverà la sua migliore espressione in una poesia dal titolo America, in cui ciò che risalta particolarmente è l’amara descrizione di un’oggettiva impossibilità d’espressione, un colloquio con un oggetto che in realtà è un alter ego, un fantasma della propria coscienza: << America ti ho dato tutto e ora non sono nulla./ America due dollari e ventisette centesimi 17 gennaio 1956./ Non posso sopportare la mia mente. / America quando finiremo la guerra umana? / Vai a farti fottere tu e la tua bomba atomica. / Non mi sento bene non mi seccare. / Non scriverò la poesia finché non avrò la mente a posto. / America quando sarai angelica? / Quando ti guarderai attraverso la tomba? / Quando sarai degna dei tuoi milioni di Trotzkisti? / America perché le tue biblioteche sono piene di lacrime? / America quando manderai le tue uova in India? / Sono stufo delle tue folli richieste. / Quando posso andare al supermarket a comprare ciò / che mi occorre con la mia bella faccia? / America dopo tutto siamo tu e io a essere perfetti non il mondo vicino>>( A.GINSBERG, Jukebox all‘Idrogeno cit. , p. 157). America, nella sua dolente e suggestiva poetica, rappresenta nel percorso poetico di Ginsberg, il punto di maggior contatto con la realtà circostante. In Kaddish, che raccoglie tutte poesie scritte dopo Urlo, il tentativo di trascendere nell’esaltazione religiosa l’insostenibile peso della propria vicenda esistenziale domina totalmente la poesia di Ginsberg.
Il lungo triste lamento funebre di Kaddish, scritto per la madre Naomi morta di pazzia in un manicomio, poema che fa da titolo alla seconda raccolta pubblicata dall’autore, si caratterizza per la presenza di un fondo cupamente biblico ed ebraico che sfocia in un divorante desiderio di morte e di nullificazione, considerato come sola alternativa, sola possibilità di liberazione dalla storia, dalla prigione del mondo: << Strano ora pensare a te, andata senza busti e occhi, / mentre scendo al sole sull’asfalto del Greenwhich Village / verso Manattan, limpido meriggio d’inverno, e sono / stato tutta la notte, a parlare, parlare, leggere / forte il Kaddish, ascoltare i blues di Ray Charles / urlati da accecare il grammofono / il ritmo il ritmo / - e il tuo ricordo nella testa tre anni dopo / - E letto forte le tue ultime strofe trionfanti / di Adonais – pianto, pensando a come soffriamo - / E come la morte è quel rimedio che tutti i cantanti / sognano, cantano, ricordano, profetizzano come / nell’Inno Ebraico, o il Libro Buddista delle Risposte - / e la mia immaginazione di una foglia / avvizzita – all’alba - / Sognandoti di nuovo in vita, il tuo tempo – e il mio / accelerato verso l’Apocalisse, / il momento finale – il fiore che brucia nel Giorno - / e quel che viene dopo>>( A.GINSBERG, Jukebox all‘Idrogeno cit. , p. 191). L’inno funebre a una morte onnicomprensiva rende questa rievocazione dell’impossibile destino terreno di sua madre la tappa di una autentica via crucis: la presenza ossessiva del passato che mina e sconvolge il presente, che si rivela come condizione attuale della sua follia, si proietta al di là dei limiti fonici ed evocativi della parola per meglio rappresentare la nichilistica invocazione alle tenebre: <<Benedetta sia Tu Naomi nella Morte! Benedetta sia / la Morte! Benedetta sia la Morte! / Benedetto sia colui che conduce tutto il dolore al / Cielo! Benedetto Egli sia aal fine. / Benedetto sia Colui che erige il Cielo nel Buio! Be- / nedetto, Benedetto Benedetto Egli sia! Benedetto / Egli sia! Benedetta sia la Morte su noi tutti!>>(A.GINSBERG, Jukebox all‘idrogeno cit. , pp.251-253). Il Dio qui invocato, con primitivo terrore e voluttà di morte, ha insieme i tratti spietati di quello biblico per poi sconfinare nella mostruosa macchina del mondo moderno, come nella poesia Morte all’orecchio di Van Gogh, dove l’unica alternativa esistenziale concessa al poeta è quella di diventare un prete. Si oppone al caos materiale la eternità serena, dolce e immutabile della propria condizione di poeta: << La storia renderà questa poesia profetica e la sua / terribile stupidità un’orrenda musica spirituale / Ho il gemito dei colombi e la piuma dell’estasi / L’uomo non può più sopportare la fame del canni- /balismo astratto / La guerra è astratta / il mondo sarà distrutto / ma io morirò solo per la poesia, che salverà il mondo...>>(Id., p. 331). La liberazione dalla propria tragedia individuale non poteva avvenire neppure attraverso l’allucinazione da droga, poiché il Dio che si presenta nella visione è una forza cieca distruttiva, come in Acido Lisergico: << E ho fatto un’immagine del mostro qui / e ne farò un’altra / ha sensazioni come i Criptzoidi / striscia e ondeggia sotto il mare / sta giungendo per impadronirsi della città / invade il substrato di ogni Coscienza / è delicato come l’Universo / mi fa vomitare...>>(A.GINSBERG, Jukebox all‘Idrogeno cit. , pp. 385-387). Oppure non vi sarà liberazione dalla propria tragedia individuale, ma semplice accettazione della propria pazzia, non come libera scelta, ma come soggezione fatalistica ad un destino, evidente in Salmo Magico: << Fammi impazzire, Dio sono pronto per la disintegrazione / della mente, disonorami all’occhio della terra, / attacca il mio cuore peloso col terrore mangiami il / cazzo gracchio Invisibile di rana di morte balza / su di me muta di cani pesante che salivano la luce, / divorami il cervello Un flusso di coscienza infinito, / ho paura della tua promessa devo far gridare / la mia preghiera nella paura - / Scendi O Creatore di Luce e Divoratore del Genere / umano, dilania il mondo nella tua pazzia di / bombe e assassinio>>(Id., p. 395).Con Kaddish, con il suo nichilistico abbraccio delle tenebre, la parabola umana e poetica di Ginsberg raggiunge i suoi esiti più alti. Il suo atteggiamento nei confronti del proprio tempo e della propria storia si è concretizzato in una scissione totale dalla realtà, in un oltrepassamento mistico della vita, al fine di far scattare la tensione metafisica della sua ricerca individuale. Il profilo del poeta e del suo destino coincideranno con quello del veggente e del profeta, sopravvissuto in un tempo e in uno spazio non propri, depositario di una verità allucinata, che per la sua carica distruttrice e disgregatrice è ineludibile allo stesso poeta.