Una lieta sorpresa accorgersi che Musicaos può essere luogo di dibattito e discorsi già intrapresi in altre sedi, nella rete e fuori. Abbiamo assistito l'anno scorso, alle accese discussioni, sparse in rete tra siti e blog sui testi e sulla figura di Fabrizio Corselli. Siamo felici, a distanza di un anno, della possibilità offertaci dallo stesso autore per presentarvi una documentazione quanto mai esaustiva, e dei testi e delle critiche, sperando che da qui si possa partire/continuare una (ri)lettura della vicenda. Ci è parso di capire, comunque, che chi ha criticato o elogiato questi testi, abbia avuto da interpretare la stessa costante, in sostanza, la stessa 'presenza', o come elemento negativo, oppure come geniale intepretazione. La nostra intenzione, come sempre accade, è quella di stimolare il dibattito. Una tale mole di materiale, come quell che viene presentato in questa pagina, tra testi, critiche testuali, teoria della poesia e teoria stessa, impone necessariamente un dialogo, un dibattito. Nel blog de 'la societò delle menti' sono stati scritti i giudizi più diversi, noi di Musicaos siamo convinti che prima di discutere si senta il bisogno di analizzare, vediamo cosa può accadere.

LP

Fabrizio Corselli

Studi Trascendentali
Poetica e Trascendenza

“ Avendo in questi ultimi tempi visitato molti paesi nuovi, luoghi diversi, molti dei quali consacrati dalla storia e dalla poesia; avendo avvertito che i vari aspetti della natura e le scene che vi si riferiscono non passavano davanti ai miei occhi come delle immagini vane, ma agitavano nella mia anima profonde emozioni; che si stabiliva tra loro e me una relazione vaga ma immediata, un rapporto indefinito ma reale, ho cercato di rendere in musica qualcuna delle mie sensazioni più forti delle mie più vive percezioni”.

Franz Liszt

Le recensioni
(dalla recensione del 9 Maggio 2003 su Società delle Menti a cura di Emanuele Giordano):

Non ho dubbio! Il caso del poeta Fabrizio Corselli che sto per presentarvi è un raro esempio nella poesia contemporanea di come sia possibile ancora e nuovamente e diversamente creare un cosmo afroditico, il che significa, a sua volta, decifrare l'antica nozione di aishtesis (percezione, discernimento attraverso i sensi) da cui l'estetica deriva. I suoi schizzi poetici, così li nominerei, sembrano fatti con in mano una tavolozza e un pennello, come se il poeta tornando alle origini delle cose e al loro principio intenda fissarle in atti d'immaginazione e la loro individuazione ha quella vivacità mercuriale di chi riesce a dare anima alle cose attraverso un verbo musicale che è corda vibrante o tuba sonora, dove il rapporto tra immagine e suono è il risultato di una disciplina gnostica rigorosa che fa di lui il nuovo cantore di Orfeo. Fabrizio Corselli, poeta innocente e colpevole o infedele allo stesso tempo perché consono a una celebre frase di Yukio Mishima in Neve di primavera: "vivere dentro una certa epoca significa essere inconsapevoli del suo stile", farà scandalo perché la sua poesia non è il risultato dell'astuzia cattivante e capziosa di un artista dall'arte ricercata e concentrata su quella barca della morte che secondo Lawrence ognuno di noi dovrebbe costruirsi come un'arca privata in grado di reggere la tempesta; perché la barca della morte è oggi l'anima del mondo che affonda come un barcone per le immondizie e il sovraccarico, e di molta scrittura e poesia contemporanea si può tranquillamente fare a meno. Della sua poesia no! Con ciò voglio sostenere il suo atto poetico come necessità paradigmatica di un modo possibile di riportare le forme sensibili alle forme immaginative e poi salire a significati più alti.
E' chiaro ed ovvio che esistono altri modi di fare poesia che si muovono diversamente ma spesso con eccessiva disinvoltura perché si dà per scontato il significato della sensibilità e dell'intelligibile, cioè del pensiero e dei termini del discorso che impegnano ancora a fondo la nostra cultura. Ma se ancora questi due argini stanno nella nebbia e ancora non mostrano il loro volto autentico, che ne è del senso del fiume che dovrebbe scorrere tra essi e che Corselli riesce a mettere in moto come pochi? Questo poeta e amico (il buon lettore non è forse colui che si fa amico, all'occorrenza severo, dello scrivente?) è come il nocchiero del Fedro che addomestica il cavallo ribelle al fine di renderlo docile, così Orfeo aggioga i leoni all'aratro per far loro arare il terreno incolto e per drenare i torrenti sfrenati delle fantasie archetipiche con una progressio armonica di quella Immaginazione vera che autorevolmente si offe come organo di conoscenza mediatore tra intelletto e i sensi, altrettanto legittimo di questi e di quello (et hoc immaginare per veram imaginationem et non phantasticam).
C'è una corporeità sottile nello sguardo che Corselli proietta sulle cose recuperando all'immaginazione attiva Mnemosine, c'è un processo attivo di conoscenza dell'anima delle cose che si fa profondamente immanente alla realtà stessa delle immagini che ci presenta, restituendoci la virtus essenziale delle immagini, facendosi poesia archetipale. C'è un'ontologia della percezione e dell'immagine precisa nella sua poesia dove il Melos non smentisce il Logos e dove la sola vocazione è provocare una risposta estetica all'immagine (eidolon), risposta essenzialmente etica di recupero della virtù nel nostro sguardo sulle cose ormai massificato. Sembra quasi che oggi si è obbligati a vedere tutti nello stesso modo. A questa tendenza Corselli si ribella senza violenza ma con una mitezza poetica che fa miti come Franz Liszt, nella prefazione al suo poema sinfonico Orpheus, ci mostra il "padre dei canti" mentre rende le pietre molli, ammalia le bestie feroci; e non è quindi un caso che alla cattiva coscienza corrosa dall'invidia del potere mercantile che teorizza con eccessiva enfasi una letteratura centrata sul corpo (quello nostro e quello delle cose) senza conoscerlo del tutto (nessuno sa cosa può un corpo, diceva Spinoza), oppone come trampolino di lancio uno scandaglio della materia sottile delle cose. Così, riscopre l'origine sonora del mondo e ricrea in verso le strutture armoniche e le linee melodiche di Chopin in contrapposizione agli studi trascendentali di Liszt che danno nome (Trascendenza, Sogni e Notturni) a una sua raccolta poetica pregna di soluzioni artistiche originali il cui difetto può essere solo quello d'incontrare un lettore poco consapevole di quanto la sua poiesis sia ricca d'impressioni derivate dalla musica descrittiva, dall'uso del traslato, dall'imitazione di diversi suoni che vanno dallo sbattito d'ali alle corde spezzate fino alla rappresentazione di stati d'animo. Siamo in presenza di un'esplosione immaginativa ma disciplinata a una messa in codice delle immagini dopo averle lasciate fluire liberamente, dove l'uso della contrapposizione crea una dialettica nuova nel metodo immaginativo, permettendo di ascoltare nella sua poesia la voce di uno stato di coscienza alterata che si esprime più con soluzioni espressive allusive che denotative, fino a condurci per mano in una dimensione onirica, in una reverie poetica che è essenzialmente kosmos, la materia grossolana delle cose viene fatta distillare, e ciò che sembrava prima stinto mostra la sua aura, come in questa bellissima ed emblematica poesia.

FIORE NOTTURNO

In dinamico slancio
della tua esistenza
la forma il vuoto sopporta,

e ad imbibir novamente
il tuo pesante respiro
la luce adunque
della pallida ombra si cinge.

Dall'oblio di un volto marmoreo
un cinereo profumo di nettare
lento, si dimette,
e lì, zampilla e s'incrina
come schegge consunte di apollineo fervore,
mentre s'innalzan in volo le api regine,
gravide e percosse, per aver
del proprio travaglio, ostentato le grondanti ferite.

Ed ancor...

Colei che del proprio volto
alla duplice natura il silenzio volge,
ritorce le nude sembianze d'inclito estro
a tal luogo, ove cilestro il nulla sentenzia.

Ed allor...

Ella le tenebre dal sonno scuote
e ciò fatto, l'ultimo bagliore
come vivide fauci inghiotte,
per ammansir di quell'eterno buio
gl'ultimi resti che in diurna carcassa
percuoton le scultoree vene della notte;

Di un fiore, cui non crebbe dalle notturne sponde
un sol petalo d'apollineo incanto,
si erge diuturno l'ibrido effluvio
donde sciolse tra fraterne essenze,
una voce di altero vanto.

All'interno del variegato parco stilistico di Corselli, si ravvisano questi "Studi Trascendentali"; senza alcun dubbio, l'opera più significativa del suo stile poetico - musicale -, in cui l'autore, "definisce" la dimensione poetica del sogno attraverso icastiche figurazioni in diretto rapporto armonico con i citati brani di classica. I notturni poetici dipartono, sin dall'inizio, con serafica armonia per essere accolti da imperversanti e caldi contrasti degli studi trascendentali che ne deformano e ne alterano la natura onirica: il sogno può essere idillico ed apollineo come può esser nefasto e trasformarsi in un dolce incubo.
I Trascendentali (poetici) nascono dalla combinazione della struttura poetica con quella appartenente alla grammatica musicale, strutture queste, che vengono rielaborate e riorganizzate in un manuale completo dal titolo "Etudes Poetiques". Il manuale, in questione, fissa una volta per tutte le regole dei due campi in strutture uniche denominate "Strutture Armoniche"; la profonda trattazione delle singole parti come il Legato, il Ponte Armonico, la Modulazione, ed altro ancora, permette di dare vita alle corrispettive forme in "chiave" poetica. E non è un caso che venga adottata proprio la parola "chiave", su cui sono interamente scritte le poesie. A rafforzare la tesi della stesura in chiave tonale, si afferma la tecnica compositiva secondo il principio musicale Esposizione - Contrasto - Ripresa, sviluppata lungo tutto l'asse strofico di ogni poesia, scorgendo in alcune anche la presenza di Interludi e di Code (in stile musicale e non secondo il canone dei sonetti). In altri poemi ed appunti in forma spartitica che ho potuto visionare, ad esempio in Titanici Accordi - scritto sul Piano Concerto N° 3 di Rachmaninov - si assiste addirittura allo sviluppo strofico, dall'inizio alla fine del testo, di tre chiavi tonali in contemporanea, simulando il sistema polifonico a più voci. Il tutto è dettagliato nei minimi particolari all'interno del Manuale dei Trascendentali (il Libro II ha carattere di manuale sulla tecnica compositiva del Libro I, cioè il libro vero e proprio con le poesie trascendentali).
L'operazione che Corselli compie è ardita ma ricca di teoresi e può applicarsi anche ad altri campi, tanto che l'autore ha già avviato da tempo un lavoro di ricerca e di didattica dell'immaginario. La logica poetica di Corselli è come quella del subconscio che non scinde le cose dal genere che le ingenera. E' la stessa dell'innamoramento, per cui l'amato non si distingue dall'archetipo dell'amabilità. La totale fusione degli oggetti con il loro archetipo è, stando a Melanine Klein, tipico dell'appercezione infantile. Ma il poeta, e Corselli in particolare, non subisce i sogni, ma li ordisce con spostamenti sistematici, metonimie e sineddoche, fino a spezzare la profondità nell'oggetto riflettente, come nella poesia qui di seguito, dove il brio cessa di essere orizzontale: in effetti, il riflesso non sta più a indicare l'adesione di una trasparenza a una sensualità, ma la replica della cosa illuminata, quindi il rinvio del messaggio luminoso. In tal modo esso manifesta nell'oggetto poetico, se non una vera e propria iniziativa (in quanto non brilla che in seguito a una provocazione), ma almeno una capacità inedita di risposta: segno di un ingresso più attivo della materia nel gioco della luce.

RUGIADA NOTTURNA

Come condannato a morte
un sanguigno fiore, di nera tinta obliato,
i suoi pistilli su di un crine adagia,
ove le sponde di uno specchio infranto,
elevano al cielo i nudi riflessi.

un petalo cade...

E delle tue vesti febee
si flettono e si riversano
le onde di artemisio impeto,
mentr'ella di una nera rosa, osserva
il cuore e l'incanto,
l'anima ed un sorriso di rorido lamento.
Scivolare giù, la si osserva
in caliginoso compunto, la frigida rugiada
come floreale abisso
che tra i suoi notturni vezzi, cheto,
un responso dimanda.

Sorde ma flebili, in diuturna notte,
smunte ma disinvolte,
cadon giù con levigato peso
le cascate d'indigesto silenzio,
per versare due sole lacrime
che del nulla il fragore concorda.

un altro ancora sulle sponde si adagia...

E di ogni singola ninfea del lago
la cui testa insonne alle sponde addossa,
un inclito petalo le mani sferza,
mentre il tuo dolor, adunque,
della spinosa corona si cinge la cresta.

ed un altro ancora il polline asperge...

Scandito è il tempo della caduta di un fiore
la cui mesta caducità i sensi percuote,
trasportando e traversando
dei nostri zampillanti destini,
un sol sorso di livida rugiada.

Così la riflessività instaura un tragitto della provocazione illuminante, rotto e insieme concatenato. Come la verniciatura, essa è successiva, il suo discorso è discontinuo poiché da un termine all'altro, procede sempre per salti, per mutamenti, rientra nel genere della trasposizione, così importante all'interno della significazione e del godimento. Giacché ogni oggetto di natura può esservi toccato solo attraverso più oggetti di natura al tempo stesso simili e diversi; c'è così un principio di transfert, il riflesso e la metafora metaforizzarsi l'uno nell'altra, fino talvolta ad addizionare persino le loro virtù per comporre, da riverberazione in comparazione, da comparazione in associazione, o in opposizione di temi, la linea, sempre spezzata, di una perfetta successione di senso come nella poesia Farfalle Notturne II, dove gli artisti vengono equiparati alle farfalle crepuscolari, e come si sa le farfalle hanno vita breve, ma al momento della loro morte iniziano a rifulgere più che mai.

Farfalle Notturne II

Volano in caduta libera le farfalle notturne
come al cielo piume sospese,
ed or discendono i pollini alari, lenti e veloci,
in crescendo e maestoso trillo,
ad alta voce, della vita il drammatico senso;

ed ancor affievolisce la saturnide farfalla
dell'eburnee forme di quell'eterno vuoto, la discesa,
mentr'ella al terreno del tempo inchioda l'immortale quiete.

Lacera le ali durante l'impervia caduta
fino a romper di quel crine ogni singola membrana
finché duttile si eleva la ritmica tensione d'uno sbatter d'ali,
che dell'eteriche membra al vento ogni disio concede,
ove furioso s'innalza un trionfo alla pietà del proprio corpo.

Si apprestano le rose invernali ad aprir del loro bocciolo
i neri petali di vellutata avvenenza come fiamme dell'Inferno,
per relegare nell'oblio del proprio gineceo le innocenti colpe
di color che sul filo della morte nessun ricordo addussero.

Esse cadono... precipitano...

come anime maledette in quel focoso e pallido rigurgito
mentre cadon riverse da un cuore di tenebra,

come larve infette mentre acquietan un sol regnante
che di codeste anime immolate i cuori spossa.

Riempe la neve di quei nudi corpi il limbico vuoto
che con leggiadra virtù di arsa sembianza
disgela dell'Inverno le ultime lacrime,
finché una sola lanterna giunga ad illuminar
di quel luogo i sogni policromi che di una vita sospesa
l'ombra e il silenzio tingono di bianco.

«Allo scopo di rendere più allegri i miei concerti, la cui troppa serietà mi era sempre rimproverata, pensai di improvvisare su temi proposti dai dilettanti e scelti per acclamazione. Questo modo d’improvvisare stabilisce fra il pubblico e l’artista più diretti rapporti. Coloro che hanno proposto temi si sentono fino a un certo punto impegnati nel loro amor proprio; l’accettazione o il rifiuto di un motivo diventa un trionfo per l’uno, una delusione per l’altro, una curiosità per tutti. Ciascuno è desideroso di sentire che cosa il musicista saprà cavare dall’idea che gli è stata imposta. Ogni volta che il "donatario" presenta sotto una forma nuova questo motivo, egli si compiace del buon effetto come di cosa a cui ha contribuito. In questa specie di opera in comune, l’artista è come un cesellatore che lavora i gioielli che gli sono stati affidati.

Franz Liszt

Le Interviste

Qui a seguire, sono riportate alcune domande e risposte estrapolate da diverse interviste, in modo da ricostruirne la dimensione specifica dei Trascendentali.
Perché proprio i Trascendentali?
Semplice. I Trascendentali di Liszt mi appassionano, vibrano un forte colpo all'animo: sono intensi ma ancor di più è ravvisabile in loro una notevole tecnica interdipendente con l'immagine che evocano. Ho scelto i Trascendentali per il loro carattere figurativo. Liszt aveva una particolare ossessione per la poesia che ha riversato nella musica ed in particolare in molti pezzi ha elaborato delle figurazioni adatte. Ad esempio nel numero 12, Chasse Neige, si ha l'illusione di una tempesta di neve - come dimesse ricordanze che meste ed irrequiete, / tra i fiocchi di neve van giù in melodica cadenza - essa rappresenta forse il più innovativo degli studi sia per sonorità che per colori. Non si può dimenticare oltre modo la numero 4, Mazeppa, scritta sul poema omonimo di Victor Hugo: è la storia di un nobile polacco condannato a morte e legato ad un cavallo selvaggio che viene frustato e lasciato libero di galoppare fino ad uccidere la povera vittima. Egli, però sopravvive e diviene un capitano cosacco in Ucraina. Penso che questi siano due esempi esaustivi.
Come avviene la stesura di un Trascendentale o di ciò che tu definisci "Poema armonico"?
Come prima cosa, ascolto più volte il pezzo che mi sono prefissato fin quando ho chiara nella mia mente la giusta ed appropriata figurazione. Scrivo solo se ho in mente una sceneggiatura ed il concetto essenziale che vi sta alla base; senza questi elementi ne uscirebbe soltanto qualcosa di spoglio e superficiale che segue il ritmo e basta. Non amo il piacere poietico. Dopo di ché riascolto più volte la musica finché non butto giù l'intero impianto armonico; normalmente scrivo in una volta sola quasi il settanta per cento delle strofe, facendomi trasportare dalla musica. Il brano non si limita a svolgere soltanto una funzione ispirativa ma detta il ritmo del testo, che seguo nel momento in cui compongo.
È difficile che componga volontariamente sul pezzo, per questo arrivo ad ascoltarlo anche una trentina di volte fin quando trovo il momento giusto per lasciare che la mia mano scriva. Pensa che Titanici Accordi mi ha impegnato circa un mese con un ascolto medio di dieci volte al giorno.
È pur vero comunque, che la composizione non avviene quasi sempre per mia volontà sul pezzo specifico, vi sono casi in cui compongo casualmente e nemmeno su brani musicali come accade per le celebrative; ma ormai, posso dirti con molta tranquillità, che compongo ad orecchio anche senza l'ausilio del brano di classica, e ciò che sta alla base della mia poetica, in maniera essenziale e costante, è proprio la presenza della musica.
Gli impianti tengono già conto delle assonanze, dei chiasmi e di tutte le diverse figure retoriche e strutture armoniche da impiegare, non faccio nemmeno più caso alle relazioni foniche tra le diverse parole, ho abituato il mio orecchio a trovare la giusta soluzione ritmica. Per me è impensabile scindere la musica dal testo poetico. Alla fine, dopo aver trascritto il tutto su computer, inizio un sostanzioso labor lime; essenziale, a mio avviso, per ogni poeta. Sul testo invece inizio a lavorare sulle dovute indicazioni dinamiche.
Qual è il tuo brano di classica preferito?
Senza ombra di dubbio, i "24 Capricci" di Paganini. La mia profonda e cosciente trattazione della materia musicale, ha inizio proprio con la stesura del "Canone onomatopeico in chiave di R+", con il titolo finale di "Studi sul Moto Perpetuo di Paganini": una serie di poemi armonici scritti in base all'espressione strumentale del violino ed allo studio dei Capricci. È da qui che ho iniziato a prendere in considerazione la stesura secondo regolari chiavi tonali e l'idea di scrivere un manuale didattico sulla conversione delle strutture musicali in struttura poetica. Del resto, la storia c'insegna che fu proprio Paganini grazie al suo 24° Capriccio, col principio delle variazioni, ad avere influenzato molti dei musicisti come Liszt, in cui divenne preponderante l'elemento virtuosistico, Schumann ed ancora Rachmaninov.
Quanto c’è di virtuosistico nel tuo stile e nelle tue poesie?
Bisogna innanzitutto fissare il concetto di virtuosistico. Nelle mie poesie ce n’è tanto ma non arriva mai a toccare limiti di auto compiacenza. Il virtuosismo è differente dal piacere poetico che sta alla base della composizione o dal mero funambolismo. Non mi pongo problemi di adottare strutture più o meno complesse, se queste mi permettono di elevare l’opera ad un livello più alto, e come ho anticipato prima, non scrivo mai se non ho il concetto e il contenuto chiaro: quello non va mai sacrificato. I testi sono molto chiari ed in essi non traspaiono, a prima occhiata, elementi di difficoltà tecnica, salvo in qualche punto della lettura, da questo punto di vista sono molto puliti. L’unica difficoltà può venire dal mio libero e smaliziato uso del traslato che considero un grande strumento di condensazione e sintesi dei referenti. Ogni mia parola ha un suo mondo concettuale a parte che va aperto con la giusta chiave di lettura. Una tessitura semantica che trova il suo equilibrio con la comunione delle altre parole. La difficoltà sta proprio nella chiave di lettura, che a volte è nascosta da incontrollati riferimenti culturali. L’arte per me è cultura e senza di essa è impensabile scrivere qualcosa di grande qualità.

(dall'intervista del 9 Maggio 2003 su Società delle Menti a cura di Emanuele Giordano):

...

11. Quale musicalità include la tua poesia? Credi che sia "essenziale" la musicalità affinché la poesia possa esser detta tale o è sufficiente riuscire ad esprimere uno stato dell'animo con raffinatezza, delicatezza?
Per farti capire bene il concetto di tecnica armonica presente nel mio stilema, ti cito l'introduzione del manuale "Etudes Poetiques", in cui viene trattata la trasposizone della grammatica musicale in struttura poetica. Comunque voglio specificare che ormai seguo il mio orecchio e il mio animo per comporre, le tecniche vengono poi metabolizzate e basta chiudere gli occhi e afferrare la penna ed il foglio. "L'adeguamento a forme auliche che implichino l'uso apparentemente eccessivo dell'artificium retorico, comporta, come del resto solo per la poesia, soluzioni stilistiche a volte inconcludenti; è pur vero anche che esso possa costituire un preciso orientamento estetico di carattere straniante che si discosti dal linguaggio ordinario o che dir si voglia della lingua parlata (non meramente intesa come linguaggio narrativo), rendendolo meno sterile del suo uso canonico.
In questo modo, il linguaggio così prospettato comporterebbe una sorta d'affinamento e intensificazione degli strumenti acquisiti, che non necessariamente s'identifica con un semplice irrigidimento o forma di accademismo; come del resto se si vuole innalzare il testo su un piano d'eleganza estetica e coerentemente equilibrato con le sue parti, che non sfoci nel più estremo esibizionismo eccentrico, si dovrà procedere con un tipo di strategia letteraria che affronti una sorta di bitematismo testuale; tale processo consiste nel far correre parallelamente, come distinto livello isotopico, lo stesso piano ornativo: il ritmo, ora più che mai come in musica, acquista una sua pregnante ipersignificazione ma soprattutto introduce i temi principali del poema (alla musicalità del componimento non viene data più un'importanza secondaria).
Il linguaggio, ha in questo tipo di testo a differenza del resto, seppur una virtuosistica e pirotecnica funzione esornativa (con larghi impieghi dell'Ornamentum retorico) anche una febbrile funzione sensoriale, impiegando una larga quantità d'immagini altamente icastiche e di vibratili contrasti semantici (in quest'ultimo caso è un po' come comporre alcuni brani con uno strumento accordato -"scordato" di un semitono, in maniera tale da ottenere sonorità più corpose ed effetti timbrici stupefacenti). Essi creano, pur in uno spazio contenuto come la parola (polisemia connotativa) o in zone visive di per sé limitate come può risultare, un giardino o uno stagno, una nuova realtà in cui si culla l'identità dello scrittore, una nuova realtà in cui s'addentra il lettore.
La scelta di questa pseudo realtà immaginifica, dominata dal "canto delle muse", enfatizza maggiormente quel carattere specifico e originale dell'opera, individuata dalla sua Aura (nel vero e proprio termine letterario). Questa singolare e ciclica individualità dell'opera, connessa alla civiltà in cui vive (il mondo ordinario e l'immaginario collettivo) e ai modi di fruizione tipici del tempo in cui è sorta, viene omologata e suggellata dal nuovo linguaggio musicale che rivaluta l'ornamentazione retorica, divenendone quasi un genere letterario a sé stante.
La scelta d'inversioni sintattiche, di strutturazioni iperboliche, l'abuso di figure logistiche prese in prestito dall'Elocutio retorica, tendono a sovvertire le leggi naturali del testo, della semplicistica strutturazione diegetica, ampliandone così le possibilità dinamiche e al tempo stesso accrescerne la sensibilità in rapporto all'elemento irrazionale.
Quindi, il bitematismo di un testo è sottoposto essenzialmente ad un tipico processo di sottintese variazioni, sia ritmiche sia di concetto, ma ancor di più di quella divagazione bravuristica dell'elemento ritmico-melodico che non si cura di una energica produzione ed elaborazione dei motivi in senso paradigmatico (cioè di interrelazione tra i diversi elementi del testo).
In sostanza, lo scrittore tratta temi semplici e gestibili dall'immaginario collettivo che la parte solistica (come in musica) dilata e deforma con una forte ornamentazione, cosicché le stesse estreme difficoltà esecutive ed interpretative rendono il tema principale libero da ogni interpretazione e lo estromettono del tutto da una complessa fase dialettica (per quanto possa sembrare un paradosso).
In questa maniera, tale fase dialettica espletata dalla tensione tra le strutture sintattiche, viene diluita e sottomessa al tema ritmico per eccellenza, acquisendo così oltre ad una funzione prettamente d'accompagnamento, una lirica funzione evocatrice.
La produzione letteraria, in questo tipo di processo, non concede allo scrittore di vivere con profonda coscienza i nuclei profondi dei suoi schemi ideativi, esaltandone soprattutto gli aspetti melodici ora appassionati e carezzevoli ora patetici e sofferti, divenuti i diretti dispensatori di ispirazione poetica; il tema musicale ovvero quello ritmico, e di conseguenza quello ornamentale (poiché esso ne definisce il ritmòs) diviene somma espressione e linea guida di un nuovo stile letterario: il testo prende adesso le sembianze di uno spartito musicale (in stretto rapporto parallelistico con l'ornatus retorico), un vero campo di battaglia compositiva, in cui le parole stanno alle note come i versi stanno ai temi principali; un alternarsi ed un imperversare di note e parole concatenate, distinte da ampi fugati strofici e vigorosi passaggi acrobatici che assecondano l'intuito espressivo dell'artista.
Il poeta non compone più secondo una classica tripartizione semiotica delle strutture (sintagmatica - paradigmatica - pragmatica) ma come si potrebbe esprimere con poche parole, segue il suo istinto "musicale"... egli diviene un compositore che opera attraverso spartiti testuali, seguendo non più un flusso di note ma di parole.

(dall'intervista del 4 Febbraio 2004 sulla webzine Kinglear a cura di Giuseppe Iannozzi)

Interventi ed Articoli
Intervento di Luminamenti sul Mito e sul Fonosimbolismo (apparso su Kinglear)

Gli Armonici - Ermetici

"Le accezioni e le metafore dell'ordine immaginario particolarmente ricche di fonosimbolismo hanno un origine remota nella psiche arcaica, ove l'ideazione di immagini non presuppone un <uso> gratuito dell'imaginario. Le immagini sono create per una motivazione rituale, e per destinatari non casuali nel caso del poeta Corselli. La figurazione espressa attraverso immagini plastiche è legata originariamente ad un pensiero mitico. Non so quanto ne sia consapevole Corselli, come se le accezioni fonosimboliche portassero metamorfosi radicali alle formazioni originarie, come ben sapeva quel genio assolutamente incompreso e travisato di Freud che tanto irritava Wittgenstein, forse perchè aveva capito di avere di fronte una mente superiore. Gli archetipi che Corselli usa, fondamentalmente, - quanto ne sappia non lo so, ma credo che abbia a che fare con tracce mnestiche sollecitate da stimolazioni sensoriali e acustiche che in qualche modo, per una combinazione stocastica, lo hanno condotto alla riscoperta, assolutamente unica nel panorama poetico mondiale, degli armonici ermetici -sono quelli di corrispondenza e di polarità. Ce ne sono altri cinque, ma non su questo vorrei soffermarmi. L'identificazione dell'immagine con il prototipo fonosimbolico del gesto poetico assoluto segna la condizione limite del linguaggio: dove il suono si trasforma in luce; e viceversa. Ma cos'è questo prototipo fonosimbolico? La frase biblica: all'inizio fu la Parola non è un prodotto della cultura avanzata, bensì appartiene al patrimonio concettuale più arcaico dell'umanità. Perfino gli Uitoto, che vivono in orde selvagge nella foresta sudamericana, hanno una tradizione che afferma: all'inizio la Parola diede origine al Padre. Anche Anandavardhana (secolo nono) nel suo Dhvanyaloka (un trattato indiano sull'intonazione nella dizione poetica) formulò il pensiero che il puro suono ha un grado di essenza maggiore della parola detta. Per questo poeta filosofo il suono (dhvani) è l'anima della poesia. La frase va pronunciata correttamente e chiaramente, ma essa è un mezzo per dire qualcosa di più profondo e serve a destare in noi ciò cui la parola allude. Questo significato più profondo del suono, che può essere del tutto differente dal senso delle parole metaforiche, ma dalle metafore trasportato (fonosimbolismo), si impone solo a poco a poco alla nostra sensibilità, quando è capace di spogliarsi, quando l'essere si fa cavo e vuoto.
Poichè in sanscritto <suono> si dice svara e <luce> svar, suono e luce sono sostanzialmente uniti in base alla loro affinità fonetica (cioè essenziale). Questo è il prototipo fonosimbolico del gesto, atto poetico assoluto e che Corselli riplasma attingendo ora dai canoni musicali recuperati alla loro essenza immaginale, cioè poetica, ora dai canoni figurativi recuperati alla loro essenza sonora, di nuovo poetica. Così la radice verbale egizia mui significa insieme <ruggente> e <splendente>. Anche i Chippewa parlano d'un suono che appare la mattina a oriente. Già Jacob Grimm sottolineò a questo proposito l'affinità di radici verbali designanti <uscire> o <guardar fuori> e <risuonare> come anche il doppio senso della parola svegel che vuol dire <zufolo> e <luce>. Il suono e l'immagine stanno nella poesia di Corselli l'un l'altro nello stesso rapporto di parola e conoscenza. Il ritmo sonoro è come il farsi luce che apre la strada al conoscere. L'identificazione dell'immagine con il prototipo in Corselli è il principio dell'idolatria, e l'idolo ha una significante opposto al simulacro (lat. simulacrum; vb.simulo-are, agg. similis-e). Mentre l'eidolatria discende dalla funzione simbolica più remota dell'eidos, quando nelle fasi prelinguistiche del Pleistocene la raffigurazione era il solo il mezzo di comunicazione dei messaggi rituali. Ma cosa fa Corselli? scopre per altra via, non del tutto chiara nella sua scoperta, che ciò che noi chiamiamo mito (s'intenda piuttosto mitopoiesi) è connesso ad una deficienza originaria del linguaggio, come già questo problema era stato posto da Cassirer. A fronte di questa carenza paradigmatica, Corselli (già Cassirer l'aveva prospettato) cerca soccorso nell'etimologia e riscopre il dire originario come evento rivelante e indaga sul rapporto fra pluralità polisensa e contenuto numinoso. Il dire originario, come evento rivelante che esorbita dalla pertinenza comunicativa del linguaggio verbale, ci può rievocare una dimensione trascendentale qualora la parola venga messa in epoché: l'epoché della parola comporta un'interdizione del discorso orale onde ripristinare l'idealizzazione edenica, l'originario sonoro che interroga l'ineffabile. Il canto delle sirene è ritornato in vita. Quanti lo capiranno?"

Studi Trascendentali, Notturni e Poesia (Articolo apparso su Kinglear)
"I Notturni" rappresentano un inno ed un approfondimento sull'ispirazione artistica, (nello specifico in poesia), in relazione al rapporto tra artista e produzione immaginifica in un contesto notturno. In questa situazione, il poeta, al pari di un pianista è occupato a contemplare od immaginare un fiore, una farfalla, un tramonto, non semplici elementi della natura come potrebbero sembrare; la visione della Calliope musa, la personificazione e l'incarnazione dell'ispirazione artistica e poetica, che fa di questo contesto notturno la sua dimora.
La notte diviene l'allegoria dell'Ispirazione ed il poema, una maledizione, una dannazione per il poeta e per lo stesso lettore. Quando l'artista osserva un bocciolo nel suo dischiudersi, vede lo "sbocciare", il nascere dell'idea, della composizione. La musa che "nasce", rappresenta la creazione vera e propria, in quanto essa è l'opera stessa, il concetto assoluto di Opera Artistica.
La notte non viene più vista come momento del giorno ma come dimensione ispirativa, in cui i silenzi diventano fragorosi, certe volte fanno più rumore degli stessi suoni. È un momento idillico in cui ognuno ritrova se stesso, la propria tranquillità. La struttura portante della poesia modula un contesto figurativo in cui l'uso della contrapposizione permette di operare maggiormente su uno stato alterato della coscienza; e proprio in questo stato, la percezione del reale è rarefatta e luci e ombre adottano soluzioni più connotative che denotative, in modo da indurre ogni senso verso un particolare vaneggiamento onirico. I suoni ed i ritmi divengono flebili, impalpabili lasciando il loro posto di solistica tirannia ad uno schema sintattico crepuscolare in cui le parole, prelevate da un profondo campo onomasiologico, sono espressione diretta di un fitto complesso di figurazioni, amplificate da leggiadri e luminosi silenzi. Ciò che nella notte si amplifica è la percezione di un altro mondo, in cui ogni artista può fare a meno della vista, percepibile attraverso il proprio spirito, la propria immaginazione.
All'interno del nostro viaggio nei Notturni Chopeniani e nella fattispecie, all'interno della Notte come Contesto ispirativo in rapporto alla musicalità poetica, prenderemo in considerazione l'analisi di due Poesie molto significative, l'una composta sul Notturno di Ottorino Respighi (manifesto dei Trascendentali della seconda serie) e l'altra sul Notturno Opus 20 di Chopin (quest'ultima viene presa in considerazione tra gli Studi Trascendentali per le sue implicazioni più tecniche a fondamento del contesto notturno). L'analisi testuale a seguire, renderà più chiari i passaggi in rapporto all'oggetto della discussione.

Sul Notturno di Respighi

Così palpabile e d'indomita meta,
tanto casta ma di soffusa cresta,
del notturno io silente
l'aere, all'imbrunir, il suo fertile seme
algido dischiude,
come di un tempo immemore
al silenzio il piacer suo... trae.

Il tono esortativo del primo verso, costruito su di una dittologia con ambedue termini in relazione antitetica (palpabile - indomita), introduce una più ampia antitesi costruita sull'avversazione del ma, rafforzata dal forte contrasto fonetico dei termini casta e cresta. Benché la costruzione iniziale risulti abbastanza ostica, il senso è affidato alla visione di questa duttile e semplice afferrabilità (riferita al soggetto più avanti che è aere) ma nello stesso tempo, inafferrabile perché indomita: una meta sì raggiungibile ma difficile da padroneggiare. Non è quindi casuale la presenza in posizione prostetica del termine così, che concede in maniera affabile quest'illusoria disponibilità dell'arte ad essere percepita da tutti (poiché questo è il senso di aere; nel dettaglio si veda più avanti). E non a caso viene adottata la congiunzione e al posto del ma, giacché l'accesso dell'arte è insito nella sua stessa natura; il termine "e" sta ad indicare la specifica forma d'immanenza.
Per procedere con una più perspicua analisi, è doveroso stabilire il soggetto dei versi a seguire. Il soggetto principale è aere, inteso come "pneuma", ovvero anima, spirito. Il soggetto si aggancia a "notturno io silente", in cui il senso finale dà alla luce la significazione di creatività. Io aderisce pienamente al termine di ego, quindi di identità, da cui si deduce l'estro creativo (costruzione: l'aere dell'io; connotazione di tipo spirituale); notturno e all'imbrunir sono termini di referenza temporale, senza ricoprire in maniera pressante alcuna funzione deittica: determinazione del momento ideale in cui l'estro creativo si desta dal suo torpore (silente). A sua volta silente non è solo un'aggetivazione del contesto notturno, ma profondamente definisce l'immanenza e quindi la preesistenza dell'attitudine creativa (poiché l'atto creativo è attitudinale, presente nell'artista ed è dormiente, pronto per risvegliarsi e poter così dare adito alla sua piena potenza poietica).
Il terno poetico s'impone per la presenza di una triade aggettivale di grande carica traslativa: fertile / silente / algido, da cui è possibile ricondurre un coerente legame con l'aggettivo casta dell'antitesi precedente. Il termine seme sta ad indicare il nucleo, l'essenza dell'atto creativo nel suo nascere. Fertile si spiega da solo, in quanto fertilità creativa; silente abbiamo già esposto sopra il suo significato. Casta, poiché l'arte è pura, non degenerata, deflorata dalla contaminatio di tipo massificativo.
Un momento di maggiore riflessione ed attenzione, invece richiede proprio il termine algido (sottoforma di enallage: scambio funzionale aggettivo al posto dell'avverbio). In questo caso, il senso di freddezza non è da intendere come tale, ma traslato in senso più specifico, significa condizione ideale per l'oggettivazione della percezione. Così come il dolore e la sofferenza, l'algido "senso" permette di vedere le cose con maggiore obiettività; esso va inteso come distacco dal reale in visione di una sublimazione percettiva dell'oggetto d'arte.
E anche qui, il verbo dischiude si carica di forte connotazione, con un senso così dinamico da abbattere ogni frontiera del tempo, passando dal seme al prodotto finale, il frutto, (il verbo di contro non s'addice al seme), ove il prodotto finale in forma parallelistica è sempre l'oggetto d'arte.
Subito dopo si entra nella parte più complessa a livello morfo-sintattico, in cui la concentrazione polisemico-concettuale del distico di coda (seppur non diffratto da uno spazio bianco), costruito a sua volta su di un'ellissi, assurge a simbolo di eternità dell'arte; questo procedimento è ottenuto attraverso una strutturazione iperbolica di due piani dinamici del senso, quello del piacere e quello del suo ciclico riproporsi, attraverso un loop figurativo. Da notare che la seconda sezione è collegata fonicamente alla terza attarverso un'assonanza franta che riveste il ruolo di collante. In origine, la poesia aveva una struttura nettamente tripartita ABA:

Così palpabile e d'indomita meta,
tanto casta ma di soffusa cresta,

del notturno io silente
l'aere, all'imbrunir, il suo fertile seme
algido dischiude,

come di un tempo immemore
al silenzio il piacer suo... trae.

Per maggiore comprensione, a seguire si espone la giusta costruzione del distico:

Come il piacere sottrae al suo silenzio (il piacere) di un tempo immemore

Da notare che il verbo trae indica in verità "sottrae", prospettato attraverso aféresi. Il termine trae, posto in posizione contemplativa, preceduto dai puntini di sospensione, inchioda ed isola il senso di privazione, che a se stante dal contesto strofico si eleva ad universale, caricandosi così di una maggiore valenza metaforica (principio dell'Unico artistico, il vuoto concettuale che precede la produzione delle immagini).
Il calembour che ne deriva da quest'isolamento, ma ancor più da questa manifesta privazione morfologica, suggerisce come il pensiero creativo possa suggere i propri elementi ispirativi dalla memoria, dai ricordi che divengono eterni (immemore), simboli dell'attestazione esistenziale dell'uomo. Contestualmente le difficoltà semantiche del testo di questo notturno, ci rivelano come proprio il termine tempo sia stato scelto non a caso, in corrispondenza dell'aferesi del verbo sottrae. Semanticamente, tempo deriva da tempus - oris, anticamente da tempos, -eses in origine "divisione (del tempo)" e quindi risalente alla radice TEM "tagliare". Da qui nasce la piena corrispondenza della dimensione temporale con la scelta del taglio del verbo; inoltre la sottrazione tende ad escludere il ricordo, qui inteso come principio creativo, dalla presenza di ogni fluenza cronale (in questo caso col valore di sottrarre), attestandone così la sua atemporalità ed immanenza, poiché elemento preesistente nella mente dell'artista.
Per concludere, le interpretazioni si avviano verso due ben specifiche direttive, che si espletano in due momenti diversi: una prima dimensione come fonte ispirativa in cui l'artista sugge ogni suo elemento creativo dal ricordo (trae); una seconda dimensione in cui l'estro creativo preesiste e diviene eterno, atemporale (sottrae).

La contaminazione del Poeta (Articolo apparso su Kinglear)

Il principio universale della contaminazione del poeta, dell'inizio della sua ciclica sofferenza, è introdotta e strumentalizzata dal termine esteso "notturno"; esso si sta apprestando ad aprire i suoi petali per rilasciare "il flusso del male creativo", quella silloge di ricordi, d'immagini e astrazioni che tortureranno l'artista nel suo lungo excursus immaginifico durante il contesto notturno.
Pur ritrovandoci a volte in un contesto ancora diurno (il crepuscolo, individuato dal termine "soffusa cresta"), la realtà viene straniata dall'introduzione di elementi correlati alla notte o all'oscurità che lasciano presupporre, di per sé, una zona prettamente notturna. Il colore oscuro non è addebitato ad un contesto atmosferico, d'intensità luminosa o altro ma ad una condizione dell'essere, d'illuminazione spirituale.
La dimensione onirica di questa visione degli studi, agisce e si consuma in due contesti spazio - temporali, riservando al Crepuscolo il confine tra realtà e sogno, il passaggio dalla condizione reale a quella totalmente immaginifica. In questo contesto l'artista avverte "l'altro da sé", non ancora definito. Questa forma indefinita, diviene unità d'effetto straniante, un punto di contatto con le altre rappresentazioni di pensiero del poeta, in cui si snodano le diverse tematiche sulla poesia e sulla contaminazione del conformismo letterario e della massificazione sociale.

La notte è la situazione per eccellenza per ogni forma ispirativa e rifugio sicuro dell'artista.

2)

"...S'immagini un'arpa eolia che abbia tutte le gamme sonore, e la mano d'un artista che vi mescoli ogni sorta di arabeschi fantastici, in modo però che si oda sempre un suono grave fondamentale e una morbida nota alta; s'avrà così press'a poco un'immagine del modo di suonare di Chopin....Finito lo studio si prova l'impressione di chi si vede sfuggire una beata immagine apparsa in sogno e che, già mezzo sveglio, vorrebbe ancora intrattenere...ma, a che serve descrivere con le parole?"

Schumann

Étude Fv21

A Fryderick Chopin

Una morbida nota alta
al nulla si rivolge con abili parole,
mentr'ella il fato avversa,
e della sorte acquieta l'imperituro assenso,
in docile accordo di franta armonia.

Fugge l'immagine estinta
che del solingo pensiero
l'illusione nutre,
mentre la man del pianista
tra i sentieri della notte, fuggevole scorre;

Ne accarezza gl'archi
e le volte di onirica lusinga,
ove corron le note, mute e diatoniche,
tra gl'albini prati d'immaginaria follia
incontrandosi in un sol punto di avversa concordia,
per narrar del crepuscolo le pallide storie
che in comun accordo, liete e d'inconsueto slancio,
danzano senza incliti confini d'alacre disturbo.
Se dal musical oblio, conduce in altre carte,
sott'altre note di notturna enfasi
il compositore illustre l'energico affondo,
allor vi si spenga tra i bianchi scogli di virtù indomita,
il nudo germoglio d'un estro la cui lode
al duplice fato non si nega in armonica sporgenza.

La poliedrica e coerente varietà motivica che deriva dalla scansione ritmica delle strutture foniche, incornicia gli elementi prosodici del testo (prosodemi) in una complessa struttura armonica.
In questa maniera, il poeta ha a disposizione una molteplice varietà di cellule tematiche con le quali poter intrattenere rapporti dialettici e di lirica tensione con le strutture solistiche, ampliandone così la figurazione.
Sin dall'inizio della sezione, il tema si snoda in una scala discendente di assonanze ed ardite difficoltà tecniche che si stemperano nella consumazione del delicato lirismo descrittivo del verso finale (interrotto con un drastico saltato fonico: "D'alacre disturbo").

L'Artificio Semantico in appoggio della Figurazione Notturna

L'artificio semantico è costruito fondamentalmente e legato in maniera trascendentale alle regole dell'arte retorica. Il suo sviluppo incatena le parole in un limbo linguistico, al fine di promuovere un'amplificatio dell'immagine evocata dalla parola stessa. Non più una subordinazione denotativa che rimanda a se stessa ma che in absentia la renda più ricettiva alla seduzione del messaggio. Una struttura duale che significa opposizione di movimento, di dinamica, di colore e di sfumature.
Il contrasto semantico genera, in questa situazione, nuove forme, procedure di composizione che si arricchiscono con il tema della variazione, forma traslata destinata ad esaltare l'elemento virtuosistico e decorativo della melodia e dell'armonia musicale.
La polisemia è forza poetica, che in virtù della sua carica espressiva fa nascere delle forti emozioni, per poi ricondurle ad una struttura primigenia, introflessa nel proprio senso comune (aspetto denotativo). La polisemia intesa come molteplicità accettiva flette la sintassi del testo ed adotta un nuovo linguaggio che procede per immagini. Le incatena in silenziose strutture e conferisce loro autonomia, trascendendo le parole stesse.
Il linguaggio si adegua ad una nuova forma, incita a forgiare un nuovo mondo isotopico in cui il traslato è sotteso ad una dimensione non solo estetica del senso, ma anche di natura figurativa. Lo stesso silenzio, il muto tacere della sintassi, trasposto in una nuova struttura che le preserva da ogni forma di sterilità creativa, acquista di per sé una forte connotazione, esprimendo l'inesprimibile...un dire senza dire!
Il testo diviene così un costrutto poetico, in cui l'uso virtuosistico non scade in semplice piacere poietico.

(pubblicato sulla Webzine-blog Kinglear da Giuseppe Iannozzi)
La Tecnica Euritmico-Trascendentale e le Dinamiche degli Studi Trascendentali

(dalla Sezione armonica degli Etudes Poetiques: L’Etude d’exécution transcendante)

L’Etude d’exécution transcendante, in quanto manifesto della prima serie dei Trascendentali, offre una doppia sfida anche al lettore: tecnica e musicale (come del resto tutta la complessa serie dei trascendentali poetici). Nel cuore dell’opera traspare una profonda forma d’ispirazione trascendentale che permette ad ogni individuo che abbia gli strumenti adatti, di portare alla vita uno straordinario impatto emotivo e figurativo, che grazie anche alle difficoltà tecniche del testo nasconde, specie in fase recitativa, una sorprendente ricchezza melodica, armonica e d’atmosfera, ricostruendo così l’ambiente di quel mondo illusorio che noi chiamiamo «sogno».
Riprendendo il discorso esposto nell’introduzione del manuale, il poeta non compone più secondo la classica tripartizione delle strutture ma segue il suo istinto “musicale”… egli diviene il poliedrico compositore che opera attraverso spartiti testuali.
La conduzione del tema prosegue in una delicata e sottesa tessitura in cui l’elemento dinamico assurge ad intera chiave fonica. L’introduzione viene presentata attraverso un prostetico slancio tensivo, appoggiato e rafforzato da un flebile diminuendo allitterativo fino a designare una chiara cadenza; con questa trionfale entrata in scena, in cui la linea melodica viene flessa da continue apofonie, si fa avanti la seconda strofa che lancia allo sbaraglio una progressione allitterativa a tre voci, individuata e rilevata dal seguente sviluppo (introdotto dal termine deittico “ove”, che ne definisce interamente lo spazio nella struttura armonica). La peculiarità della progressione allitterativa a tre contrasti fonetici, come del resto peculiarità del tema contrappuntistico in musica, è la presenza di più voci; in questo caso, il trasposto letterario risolve l’ardua condizione con l’immissione nei singoli versi di una serie d’omofonie, simulando in questa maniera l’ascolto di più registri. Le omofonie sono soprattutto contrastanti con le diverse assonanze o consonanze presenti, sconfinando nella costruzione di neologismi su misura (ad esempio il termine flugge che sta per fluisce).

Étude d’exécution transcendante

Diparton in armonica quiete
le eroiche corde d’intrinseca fuga,
e di un semitono vibra la scala silente
donde al nulla si eleva in siffatta direzione.

In suadente ed idillico moto
d’ambrotico verso ed allungo
un preludio di quell’accordo la luce contrasta,
finché serafico e violento, stridente e cheto,
l’aere invoca in notturno volo il placido arpeggio,

ove del passato drammatiche ombre
scrutano e penetrano il cuor di un musicista
come dimesse ricordanze che meste ed irrequiete,
tra i fiocchi di neve van giù in melodica cadenza.
Fluenti i nodi si sciolgono dalla treccia sbiadita
allorché, cheta e smunta una nota si diparte;
involve del suo nucleo la disarmonica essenza,
flugge e contorce della coda l’indomito senso,
ed allor della cromatica vetta la cima, fragile dirompe.

Di leggiadro e rosato pallor, il viso adunque si specchia
in quel lacustre abisso di tonalità dimesse e spaurite
mentr’ella il crine ad una singola corda fulgido tende;
evolve del suo filamento la pudica ed amorfa quiescenza,
finché maestoso e duttile, un fraseggio all’ombra diverge.

Dallo Studio Trascendentale “Acaule Rosa” (Omoteleuto e Dinamica)

In dinamica Maestosa, l’imponente tema inaugura la conduzione della figurazione fino ad incrociare la strofa aperta dello sviluppo, che inattesa interrompe la continuità armonica, svelando così il suo carattere grave. La quiete di questo sviluppo opera un’improvvisa rarefazione figurativa, entrando in contrasto con la seguente strofa; quest’ultima condivide la medesima struttura della prima sezione, lasciando il quarto periodo ritmico aperto, in modo che la fase espositiva sia ripresa da una similitudo carica di tensione in quinta strofa (“Come l’Inverno di una stagione / il tempo si chiude…”). Si noti a seguire un simil chiasmo che in questo caso non retroverte il verso ma genera un accordo d’appoggio ai versi successivi. L’ingresso della seconda sezione è interrotto dal rapporto fonico dell’omoteleuto “turgido effluvio” che infrange la serafica atmosfera prodotta dalla seguente similitudine (“come la Luna al Sole / durante un’eclissi d’immota opalescenza”).

“Si eleva dai nettari di porpora
l’acaule rosa dal viso spaurito,
come rorida brina che del proprio sangue
la castità nuda discioglie,

e della vermiglia cascata il turgido effluvio,
le si para di fronte come la Luna al Sole
durante un’eclissi d’immota opalescenza.”

…

“L’adombrata zona che dalla sua sagoma,
fulgida e percossa, altera si staglia,
inizia a fiorir come carne singulta
che del proprio seme il cammino arresta

ove di adusto ardore i timidi petali
con ambrosia ed assenzio
profusamente alla propria volontà asserve.”

…

“Come l’Inverno di una stagione
il tempo si chiude
ed ancor si dischiude
di un bocciolo la brezza autunnale,
finché quiescenti e caste, perfuse di vellutata linfa
le radici di parvidi alberi,
tra le tue cosce si diparton in aurea chioma…”

Dallo Studio Trascendentale “Farfalle Notturne II” (Versi Aperti)

La poesia trascendentale “Farfalle Notturne II” è costruita su una struttura di versi aperti; la prima sezione così come la seconda figura una semplice e quieta alternanza dal tema morbidissimo seppur drammatico. Da una sezione con verso aperto, distribuito sulla seconda strofa, passiamo ad una struttura sognante, ripresa ed amplificata da un'unica strofa aperta di tre misure. La compattezza della seconda apertura deriva invece dal virtuosismo arabescato delle inversioni sintattiche dei fiammeggianti iperbati e dalle introduzioni sistematiche del fino, finché, che e ove, i quali operano una vibrante risonanza e risposta ritmica sì di poetico impatto ma anche di eroica violenza (“ove furioso s’innalza un trionfo alla pietà del proprio corpo.”); si noti l’inizio in F+ sostenuto da un S+ per poi contrastare con il finale in R+, cedendo così ad un prometeico finale di drammatico e descrittivo lirismo.

PRIMA SEZIONE

STROFA APERTA IN SECONDA

“Volano in caduta libera le farfalle notturne
come al cielo piume sospese,
ed or discendono i pollini alari, lenti e veloci,
in crescendo e maestoso trillo,
ad alta voce della vita il drammatico senso,

ed ancor affievolisce la saturnide farfalla
dell’eburnee forme di quell’eterno vuoto, la discesa,
mentr’ella al terreno del tempo inchioda l’immortale quiete.”

…

SECONDA SEZIONE

STROFA CON APERTURA INTERNA

“Lacera le ali durante l’impervia caduta
fino a romper di quel crine ogni singola membrana
finché duttile si eleva la ritmica tensione d’uno sbatter d’ali,
che dell’eteriche membra al vento ogni disio concede,
ove furioso s’innalza un trionfo alla pietà del proprio corpo.”

Studi Trascendentali II
Paralipomenes

Brevi Accenni

Nella continua evoluzione della tecnica euritmico-trascendentale, gli Studi raggiungono una apparente stasi, lambendo le rive di quell’armonico riverbero che si lega alla scoperta dell’uso estremo dell’Ellissi. Una sintesi figurativa che lirizza e scuote la dimensione ideativo-immaginale del testo verso un illusorio arenarsi sul più grosso scoglio di difficoltà ermeneutica. Il connubio tra la forma espressiva e quella del contenuto in vista del raggiungimento di una infinita densità testuale. La seconda serie dei Trascendentali asseconda e culla questa idea di sovradensificazione ideativo-immaginale, riservandosi spazi di incontrollata poiesi a livello isotopico, una specie di ritorno arcaico alle origini semantiche laddove codesto nostos linguistico al pari dell’eroe greco, potrebbe non ricevere il favore divino di rivedere la propria casa, così l’autore potrebbe non veder riconosciuto il significato dei suoi testi a causa di un lettore troppo rigido o dominato dalla hybris, che non si confronta con il suo alter ego di fruitore ideale ma vi si immedesima così tanto da operare una soppressione degli elementi necessari ad una perfettibile ricognizione del testo.
Manifesto della seconda Serie è “Sul Notturno di Respighi”, in cui è possibile scorgere le prime avvisaglie della tecnica ellittica, appoggiata e corroborata da un forte uso della semantica digressiva fino alla scoperta del principio primo della parola stessa. Segue il testo di “Perla Notturna”:

Perla Notturna
Studio Trascendentale IIa Serie

S’aggira come perpetuo affluente
tra le bianche trecce d’armonico vanto
una rorida perla d’equoreo e d’inconsueto slancio,
ancor più reso quiescente e casto, dal semplice volto
d’un amor che le mie dita, mai più un tempo sfiora;

così discende di quella bianca scogliera il muto tasto
l’amor di un pianista errante e solitario,
poiché di lei conoscer non può il suo nome,
ora diffratto ed ancor più taciuto
tra i nudi lidi di quell’ostentato silenzio
ove il proprio ardor si spegne alla deriva
con fugaci note di un lamento notturno.